– 2.3 –
Ритм в философско-эстетических исканиях Андрея Белого и в «Истории становления самосознающей души»

Ритм – одна из самых важных и одновременно самая трудно определяемая (прежде всего, в силу своей изменяемости во времени) философская и эстетическая категория в мире Белого. Кроме монографии 1929 г., прямо названной «Ритм как диалектика и “Медный всадник”», и ряда статей рубежа 1910–1920-х гг., специально посвященных проблеме ритма («О художественной прозе»‚ «О ритме»)‚ и изданных при жизни автора, известен еще значительный ряд работ Белого, посвященных этой проблеме и тоже созданных в большинстве своем в это же время⁹². Наконец, ритм занимает важное место в концептуальной статье Белого «Почему я стал символистом» (1928) и его антропософском трактате «История становления самосознающей души»).

Надо сказать, что понятие «ритм» принадлежит к числу наиболее общих в европейской (в том числе и русской) культуре. Причем степень его универсальности такова, что в разные эпохи различные авторы давали ему не просто разные, а порой и серьезно противоречащие одна другой трактовки.

Известно, что «ритм» был одной из первых эстетических категорий античной эстетики⁹³. В то же время, с другой стороны, «ритм» нередко выступает и как общефилософское понятие, обозначающее упорядоченность явлений, в первую очередь – материальных. Особенно контрастно два этих понимания ритма – условно говоря, узкое (эстетическое) и широкое (философское) – можно наблюдать в заочном диалоге Гегеля и Шеллинга: для Гегеля ритм – одна из важнейших категорий в его «Эстетике», Шеллинг же подразумевает под ритмом упорядоченность элементов мира вообще:

С общей точки зрения ритм, вообще говоря, есть превращение последовательности, которая сама по себе ничего не означает, в значащую. Простая последовательность, как таковая, носит характер случайности. Превращение случайной последовательности в необходимость = ритму, через который целое больше не подчиняется времени, но заключает его «в самом себе»…⁹⁴.

…он в этом смысле есть не что иное, как периодическое членение однородного, благодаря которому единообразие последнего связывается с многоразличием, а потому единство – со множеством. <…> Ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства, и, как кажется, никакое другое изобретение не было более непосредственно внушено человеку самой природой⁹⁵.

В русскую культуру понятие «ритм» приходит довольно поздно. Мы не обнаруживаем его ни в ранних русских грамматиках, ни в словарях. Так, в «Грамматике словенской» Лаврентия Зизания речь идет только о конкретных стихотворных метрах (гексаметре, ямбе и т. д.), а в «Грамматике» Мелетия Смотрицкого – «о краткой и долгой мере» слога⁹⁶. Нет понятия «ритм» ни в русской риторике XVII в., ни в скрупулезнейшем трехтомном «Словаре древней и новой поэзии» (1821) Н. Остолопова.

Однако нет никакого сомнения, что само слово «ритм», равно как и соответствующее ему понятие, было в России в ходу, причем прежде всего – в его узком, практическом значении. Так, в переведенном П. П. Барсовым «Танцовальном словаре» Шарля Копмана (М., 1790) содержится следующая статья:

«Rуtmіquе. РиΘмик». Сим именем Древние называли одну науку [,] в которой рассуждаемо было о движениях; каким образом должно их располагать для возбуждения или укрощения, для умножения или уменьшения страстей. Сие имя так же приписывают авторы древнему Греческому танцу, которой почти соответствует нынешним нашим балетам⁹⁷.

Характерной выглядит в статье Копмана-Барсова апелляция к «Древним», то есть опять-таки к опыту античной мысли.

Обратим внимание, что само слово «ритм» пишется здесь по-русски через фиту, что в свое время порождало смешение двух этимологически близких понятий «ритм» и «рифма». Так, Симеон Полоцкий назвал свой первый сборник стихотворений Рифмологион, или Стихослов; с точки зрения этимологии, понятно, что первая часть латинского варианта означает не то, что мы понимаем сейчас под рифмой, а именно «стих», то есть «ритмическую речь». Интересно, что уже как безусловный архаизм такое смешение встречается в конце девятнадцатого века у церковного ученого Олесницкого; его статья названа «Рифм и метр в ветхозаветной поэзии»⁹⁸.

Очевидно, первое теоретическое определение ритма находим в Новом английско-российском словаре, составленном по английским словарям Джонсона, Еберса и Робинета Н. Ф. Грамматиным и М. А. Паренаго, в третьем томе которого содержится краткое обобщение: «Ритм – мерность, течение, складность, плавность»⁹⁹.

Затем понятие «ритм» появляется и в общих русских словарях. Так, Словарь церковно-славянского и русского языка 1847 г. разводит все еще пишущиеся через одну согласную, но уже «разнополые» «рифм» и «рифму» как свойства двух разных искусств – музыки и поэзии: «РИѲМА, ы, с. ж. Однозвучіе конечныхь въ стихахъ слоговъ»; «РИѲМЪ, а, с. м. Муз. мѣрное расположеніе музыкальныхъ формъ, фигуръ»¹⁰⁰. Отметим при этом, что ритм здесь рассматривается исключительно как музыкальный термин.

Но в «Настольном словаре для справок по всем отраслям знания» 1863–1864 гг. ритм уже трактуется как понятие, общее для двух этих искусств:

Ритм, в поэзии и риторике тоже, что размер, ровное, кадансированное падение стиха или фразы. – Р. в музыке, тактовое распределение особого рода; тот же размер в небольшом виде, как такт в малом. Такт (см. это сл.) распределяет несколько нот различной продолжительности, в ровные, но малые отделы; р. напротив распределяет эти же такты в большие отдѣлы. Такт бывает в 4/4, 3/4, 2/8 и т. д.; р. в 2, 3, 4, 6 и т. д. тактов; мелодия без р. также непонятна, как речь, без знаков препинания; но с другой стороны не следует писать музыку с слишком правильным р., иначе она становится монотонной, похожей на кадриль или военный марш; р. необходимо по возможности разнообразить¹⁰¹.

Наконец, «Толковый словарь» Даля дает еще более общее широкое определение ритма – как всякой меры в музыке и поэзии: «Ритм – м. греч. мера, в музыке или в поэзии; мерное ударенье, протяжка голосом, распев»¹⁰².

Надо сказать, такой музыкальный «крен» большинства словарей прежде всего связан с тем, что теорию ритма в России начали разрабатывать именно музыковеды и музыканты-практики, заимствовавшие это понятие у своих западных коллег. Так, В. Одоевский пишет о единстве ритма в лирической песне¹⁰³, а известный скрипач и композитор, директор Придворной певческой капеллы и автор музыки гимна «Боже, Царя храни» Алексей Федорович Львов выпускает в 1858 г. специальный трактат «О свободном или несимметричном ритме»¹⁰⁴; словосочетание, вынесенное в заглавие, характеризует, по мнению Львова, национальную специфику старинной русской духовной музыки. По авторитетному мнению В. Холоповой, идеи Львова были «исключительно популярны»: цитаты из его трактата «постепенно становились настоящей русской ученой традицией (прежде всего в трудах по истории и теории русского церковного пения), а влияние на практику было прямым и непосредственным»¹⁰⁵.

Характерно, что за два года до появления трактата Львова, в 1856 г., в русской музыкальной периодике разгорелась полемика о ритме в связи с оперой Даргомыжского «Русалка»; отвечая на фельетон Ростиславлева, композитор и музыкальный критик А. Серов выступает со статьей «Ритм, как спорное слово», в которой приводит в качестве доказательств правомерности своего понимания этого термина пространную подборку цитат из книг и статей немецких и французских критиков и музыковедов¹⁰⁶. Еще за несколько лет до этого появилась статья музыкального критика, автора первой в истории книги о Моцарте А. Д. Улыбышева (1794–1858) с характерным названием «Отсутствие ритма в музыке»¹⁰⁷, в которой автор подверг критике современных ему композиторов, утративших, по его мнению, идеальные качества моцартовской музыки и в первую очередь именно ритмичность.

Вслед за музыковедами понятие «ритм» начинают использовать в своих книгах отечественные ученые-естественники, прежде всего биологи, физиологи, психологи и медики. Вторая по счету после трактата Львова русская книга о ритме (если судить по названию) – исследование Петра Евгеньевича Астафьева (1846–1893) «Понятие психического ритма, как научное основание психологии полов» (М., 1882);

затем появляются брошюры академика В. М. Бахтерева «О ритмических судорогах и авматических движениях истеричных» (СПб., 1901); и Н. Е. Введенского «Об изменениях дыхательного ритма при раздражении блуждающего нерва электрическими токами различной частоты» (СПб., 1889) и т. д., и т. п.

Примерно в это же время появляются и первые филологические работы, в которых активно используется понятие «ритм»: «О синтагмах в древней греческой комедии»¹⁰⁸ и «Ритмика художественной речи и ее психологические основания» (1906) Ф. Ф. Зелинского, «Несколько слов о ритмическом строе Пиндаровых од» В. А. Грингмута (1851–1907), «О русском народном стихосложении» (СПб., 1896–1897) и «Введение в науку о славянском стихосложении» Ф. Е. Корша (СПб., 1907) и т. д.

В результате подобного интереса к ритму в филологических исследованиях русские словари конца XIX в. – начала XX вв. последовательно дают теперь развернутые аналитические определения ритма, вполне соответствующие состоянию научной филологической ритмологии того времени; большинство из этих определений и характеристик сохраняет свое значение до наших дней.

Так, словарь Брокгауза отдельной статьи о ритме не дает, однако отсылает читателя к обстоятельной статье А. Горнфельда и Е. Ляцкого «Стихосложение», которая, в свою очередь, характеризуется составительской пометой «(в дополнение к ст. Метрика)».

Автор же последней А. Деревицкий сосредотачивает свое внимание в основном на теории и истории стихосложения, давая такое определение описываемой им отрасли науки: «Метрика исследует законы ритма в их применении к звукам человеческой речи, и составляет часть ритмики, имеющей своим предметом общее применение этих законов»¹⁰⁹.

В отличие от Брокгауза, «Энциклопедический словарь Гранат» обращает внимание в первую очередь на искусствоведческий смысл термина, но дает и широкое определение ритма:

Ритм 1) в музыке то же, что размер. 2) Р. (греч. «течение»), в общ. значении, всякое закономерное движение, слагающееся из правильного чередования сильных и слабых моментов. В поэзии Р-ом назыв. правильн. чередование элементов неодинакового свойства, которыми в антич. поэзии служили долгие и короткие слоги, в новейш. – слоги ударяемые и неударяемые. В 1-ом случае Р. назыв. квантитирующим или количественным, во 2-м – акцентуирующим. Р., представляющ. повышение от слабого момента к сильному, назыв. восходящим. Представляющ. обратное движение, Р. наз. нисходящим. Краткие или неударяемые слоги, при произношении котор. голос повышается, назыв. арсисом (повышением); долгие или ударяемые, произносимые пониженн. голосом, назыв. тезисом (понижением). Соединение в одну ритмич. единицу нескольк. слогов, представляющ. изв. чередование арсиса и тезиса, назыв. стопою или тактом, a от соединения нескольких тактов получается стих (1900. Т. 7. Стб. 3265).

Наконец, Сергей Бобров в обстоятельной концептуальной статье для «Словаря литературных терминов» 1925 г. тоже идет от общего понимания ритма к конкретному стиховедческому как его частному проявлению:

РИТМ представляет собою непрерывное возвращение эффектативных феноменов через ощутительно равновеликие промежутки. Очевидно, что для суждения о ритме необходимо подразделить ритмические явления на: 1) явления временного ритма и 2) явления ритма пространственного. Дальнейшим подразделением будет: а) те, вне нас существующие явления, которые вызывают в нас представление о существующем и воспринимаемом ритме, т. е. ритм объективный, и б) специальная, заложенная в нашем воспринимающем аппарате система восприятия ритмических явлений, видоизменяющая, модулирующая то, что мы воспринимаем, создавая этим субъективный ритм. Все физиологические ритмы (дыхательный, сердечный, походки, работы и пр.) не являются основанием ритма интенсивного, ритма артистического и могут лишь совпадать с ним или сопровождать его. Специальные обследования показали, что основанием интенсивного ритма является исключительно внимание; физиологические ритмы (исключая перифериальные) обычно приспособляются к артистическому: маршировка под музыку и пр.; в таком случае приспособляющийся ритм входит, как образующая, в сложный ритм, получающийся при этом. Ощутительный и легко выделяемый ритм есть ритм временной, легко улавливаемый и отсчитываемый вниманием; очевидно, что ритм пространственный является физиологической модификацией временного; для воспринимающего нашего аппарата нет различия между тем и другим. Наиболее эффектными являются ритмы, где временное и пространственное начало объединены, как в танце. Детские песенки под хоровод и «считалки» представляют собою обычный голый ритм, снабженный рядом легко ритмующих фонем, которые могут и не образовывать слов. В разговорной речи встречаемся лишь с элементами ритма; ораторская речь далее дает уже более ритмизованный материал. Греческий оратор помогал себе флейтой, на митинге простолюдин, говоря, мерным движением вытянутой руки «рубит» воздух, создавая ритмическую канву своей речи. Жорес, ораторствуя, в патетических местах отбивал ритм короткими сухими ударами по кафедре. Ритмический эффект характеризуется рядом специальных физиологических особенностей: сильно выделенный ритм, резко задевающий внимание, затрагивает слушающего: по телу пробегает легкий холод и дрожь, начиная с головы и волос. Как в речи, так и в стихе вообще, говорящий или читающий стремится замять (sic!, то есть занять. – Ю. О.) ритмическими сегментами своего речевого материала одинакие промежутки времени. В разговорной речи таким сегментом является слово: короткие слова растягиваются, длинные произносятся скороговоркой. В стихе ритмическим элементом является стопа, определение которой основывается именно на ее изохронизме¹¹⁰.

Однако параллельно перечисленным выше позитивистским в своей основе конкретным трактовкам ритма как принципа организации вербальной и музыкальной речи на рубеже веков в России появляются переводы ряда принципиально важных сочинений о ритме, опирающихся на широкое, обобщенно-философское его понимание. Прежде всего, это книга выдающегося немецкого экономиста, автора многочисленных трудов по истории первобытной культуры, народного хозяйства и рабочего движения Карла Бюхера (1874–1930) «Работа и ритм. Рабочие песни, их происхождение и экономическое значение» («Arbeit und Rhythmus»), выдержавшая на родине ученого шесть, а в России – два издания (СПб., 1899 и М., 1923). По мнению Бюхера, ритм «вытекает из внутреннего строения тела и из технических условий исполнения работы, то есть следует сам собою из применения экономического принципа к человеческой деятельности»¹¹¹, а следовательно – корни музыкального и поэтического ритма лежат всецело в рабочем ритме¹¹². Эти идеи получили огромную поддержку как в марксистской среде (см. отклик Г. Плеханова в статье «Письма без адреса. Искусство у первобытных народов» (1899), так и среди симпатизирующей рабочему движению левой художественной интеллигенции.

Другой книгой, вызвавшей огромный интерес у современников, стал курс лекций Эмиля Жака-Далькроза («пророка ритма», как его называли современники; 1865–1950) «Ритм, его воспитательное значение для жизни и для искусства», также выдержавший ряд изданий в русском переводе¹¹³. Как это нередко случается, книга популярного французского педагога, посвященная вполне конкретной проблеме – ритмического воспитания детей, прежде всего, обучающихся музыке – была воспринята как универсальный рецепт всеобщего усовершенствования.

Однако нельзя сказать, что Далькроз был совсем ни при чем: некоторые положения его лекций действительно носят характер универсальных рекомендаций и обобщений. Так, он пишет: «Мы раскрыли физическую природу ритма: ритм есть движение материи, логически и пропорционально распределенное во времени и пространстве»¹¹⁴. А завершается книга еще более претенциозным обобщением: