Лермонтов умеет создавать повествовательное напряжение, причем это отнюдь не всегда связано с интригой изображаемого эпизода. В повести «Максим Максимыч» возле гостиницы для проезжающих появляется Печорин, ночевавший у полковника Н., распоряжается закладывать лошадей, ожидает отъезда. На свою беду отлучился по своим делам Максим Максимыч, за ним послано. Повествовательной паузы нет, ее заполняет обстоятельный портрет героя. Событийная (хоть и непродолжительная) пауза налицо, а за неторопливым описанием возникает психологическое напряжение: читатель про остановку сюжетного повествования помнит, читательскому нетерпению интересно узнать, поспеет ли Максим Максимыч вернуться… Он успел, но отъезд Печорина отсрочить не смог, встреча получилась совсем не такой, какую он ожидал.

Но даже и в описании интриги Лермонтов умеет находить неожиданные повествовательные ходы. Вот Печорин в ночь перед дуэлью. Он делает в журнале запись, подводя итог прожитой жизни… И вдруг после черты, обозначающей паузу в записях, следует недатированная запись совсем иного содержания: «Вот уже полтора месяца, как я в крепости N; Максим Максимыч ушел на охоту… я один; сижу у окна; серые тучи закрыли горы до подошвы; солнце сквозь туман кажется желтым пятном. Холодно; ветер свищет и колеблет ставни… Скучно!» Описание возвращается к переживаниям преддуэльной ночи – с ироническим понижением пафоса прерванной записи. Повествование заполняет допущенный сюжетный пробел – от утра дуэли до появления в крепости N.

Имя штабс-капитана впервые появляется в записях Печорина; полагалось быть пояснению, кто он такой. Но представления персонажа нет; читателю он уже знаком по прежним повестям. Балансировку деталей производит реальный автор книги.

Проницательный читатель, дойдя до описания преддуэльной ночи, которое (по содержанию) включает характер предсмертных мыслей, может догадаться: книга еще не заканчивается (впереди еще много станиц), а рассказ идет от первого лица; стало быть, это «лицо» на дуэли останется в живых. Но не все читатели проницательны, а писатель всем, и догадливым, и недогадливым, сам заранее объявляет, что более чем полтора месяца спустя (надо прибавить еще и время на ожидание в Пятигорске транспорта с провиантом для гарнизона крепости) Печорин будет здравствовать. Художественный эффект этого сбоя в последовательности описания состоит в том, что интерес с интриги события, которое – для Печорина – окончится благополучно, переносится на интерес психологического состояния участников события. О. В. Сливицкая по поводу становящейся известной развязки пишет: «Стало быть, переключается интерес с того, что в конечном счете произойдет, на то, почему и как произойдет»¹¹³.

И дело не только в проницательности, но еще и в азарте читателя. Лермонтов умеет обеспечить чтению захватывающий характер, умеет втягивать в атмосферу эпизода, когда поглощенность им просто вытесняет (на данный момент) какие-то детали из поля зрения. Впору – тут – забыть, что о смерти героя (и не на дуэли) сообщается еще в предисловии к его журналу…

Лермонтов варьирует формы рассказа. Повесть «Княжна Мери» написана в форме дневника Печорина. Тут повествование ведется по свежему следу длящихся историй, дробящихся на завершенные эпизоды. В остальных случаях описываются уже завершившиеся события. А. Б. Есин, полагает, что «повествование, обращенное из настоящего в прошлое, направленное на уже пережитое, имеет большие художественные преимущества с точки зрения задач аналитического психологизма»¹¹⁴ (что означает: «любое внутреннее состояние Лермонтов умеет разложить на составляющие, разобрать в подробностях, любую мысль довести до логического конца» – с. 68).

Очень часто исследователями цитируется утверждение Белинского о «Герое нашего времени»: «Его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор» (IV, 146). Утверждение привлекает заступничеством за выбор, сделанный писателем, но оно излишне категорично. После прочтения (естественно, в последовательности напечатания) у желающих начинается пора обдумывания, а тут найдется место и авторскому решению, но и иному; в процессе обдумывания запрет «нельзя» отбрасывается, тут как раз «можно», даже необходимо прикидывать другой (прежде всего фабульный) порядок. Так становится яснее авторский выбор; не корректировка, но обдумывание его для читателя – дело полезное.

В процессе чтения мы воспринимаем сюжет, в процессе раздумий – соотношение сюжета и фабулы. В случае несовпадения этих приемов композиции становится интересен художественный эффект авторского решения. (К конкретному рассмотрению некоторых ситуаций нам еще предстоит обратиться).

Б. Т. Удодов замечает: «Композиция “Героя нашего времени” не линейная, а концентрическая. И не только потому, что все в ней тяготеет к одному центральному герою. Все части романа являются не столько отдельными сторонами единого целого, сколько замкнутыми кругами, содержащими в себе суть произведения во всем объеме, но не во всей глубине. Наложение этих кругов друг на друга не столько расширяет рамки повествования, сколько углубляет его»¹¹⁵. Это заслуживающее внимания наблюдение, но оно более характеризует не роман, а именно цикл.

Сходное наблюдение делает И. С. Юхнова: «…во всех повестях воспроизводится одна и та же сюжетная схема: герой оказывается в новом, еще не обжитом им жизненном пространстве, находит условия для новой авантюры, которая им и осуществляется, а развязка событий отбрасывает его к исходной точке поисков. Таким образом, каждый раз совершается действие по замкнутому кругу: меняется среда (станица, военная крепость, “воды”), окружение (“водяное общество”, круг военных, горцы, контрабандисты), но неизменным оказывается логика поведения и побудительные мотивы действий героя»¹¹⁶. Исследовательница тут обходится без назойливого упоминания жанра – и благо: наблюдение кружения как повествовательного хода было бы назойливым в структуре романа, а в структуре цикла оно явлено вполне успешно.

(Попутное замечание: хорошо, когда научная статья пишется живым языком; но не отменяется требование точности. Утверждается: «Печорин всякий раз ускользает…» (с. 151). Другое дело, когда «ускользает» ундина: ей и положено быть скользкой. Но «скользкий мужчина» – явно ему не комплимент. Еще: «Максим Максимыч… указывает на несоответствие внешних физических данных реальным возможностям Печорина: “в одиночку на кабана ходил”» (с. 152). Штабс-капитан свидетельствует о смелости <внутреннем качестве> сослуживца. А на кабана ходят с ружьем, не для борьбы «врукопашную»).

Концентрической композиция «Героя нашего времени» открывается взору исследователя при осознании особого значения главного героя. Но нечто существенное позволяет заметить и линейное восприятие. «…Лермонтов идет от внешнего к внутреннему, от описания – к анализу, завершая рассказ обобщающими рассуждениями»¹¹⁷. Пишет В. И. Левин: «Если представить себе “Героя нашего времени” в целом, выявляется прием, которым пользуется Лермонтов в воплощении и развитии идей романа. Это своего рода пунктирность: большинство идейных мотивов проходят через весь роман, возникая и варьируясь на многих, подчас даже отдаленных друг от друга значительными интервалами, страницах»¹¹⁸. Только идеи не могут существовать сами по себе, они должны обрести форму. Мысли исследователя точнее вписываются в концепцию циклического построения книги: варианты разработки идейных мотивов разделяются не просто интервалами страниц, они возникают в связанных, но и обладающих автономией произведениях.

Именно с циклическим построением книги хорошо соотносится особенность изображения персонажей, отмеченная В. А. Котельниковым: «…“Портрет, составленный из пороков всего нашего поколения”, есть образ, по способу создания, именно “составленный”, композитный… Он собран из черт, качеств, поступков, вносимых в заданную персонажную конфигурацию извне, а не принадлежащих становлению, развитию изображаемого характера. Характеру Печорина не нужны предыстория и перспектива». Исследователь продолжает: «В такой литературной форме реализовалась одна из основных антропологических идей романтизма: в человеке заложены разнородные душевные, умственные силы и свойства, и то, что они в своей автономности и в ничем не ограниченных проявлениях не подчиняются какому-либо единому религиозному, моральному началу, – это и знаменует свободу человека… В судьбе его возможны самые резкие повороты…»¹¹⁹.

Устойчивое именование «Героя нашего времени» романом провоцирует и постановку проблем, характерных для понимания именно романа, например, проблема сюжета. Но в книге Лермонтова нет сквозного романного сюжета (соответственно нет и романа)! О великий могучий язык! Утверждается нечто откровенно нереальное, но к нему присоединяется эпитет «особое», «своеобразное» – и вроде как утверждение получает осмысленность, на деле оставаясь призраком. Надо бы щадить язык. Иерархию устанавливают сами слова: имя существительное, имя прилагательное – слова сами меж собою разбираются, что главное.

Вот видимость решения проблемы: «Бесспорно, что почти все главы (?) “Героя нашего времени” обладают относительной замкнутостью и самостоятельностью, так как в каждой из них развертывается то или иное событие, получающее свое выражение в определенных сюжетных связях. Но, включенные в роман, эти, на первый взгляд, замкнутые сюжеты теряют свою самостоятельность, образуя особый сквозной сюжет, по отношению к которому отдельные “новеллистические” сюжеты носят подчиненный характер»¹²⁰. В книге просто нет сквозного сюжета, а он якобы подчиняет себе реальные сюжеты компонентов, что принижает их немалую фактическую роль. Сюжет-призрак ставится в заслугу писателю: «Новаторство Лермонтова заключается именно в том, что он создал психологический роман, т. е. роман, в котором сквозной сюжет строится не на событийной связи <т. е. перестает быть сюжетом!>, а на анализе (?) противоречивости Печорина, которая определяет его поведение, поступки, облик». Сюжет, понятие вполне определенное, подменяется «душевно-психологической коллизией» (с. 21), которой ведь еще надо найти форму воплощения, а она, форма, бывает весьма разной, совсем не обязательно сюжетной.

Е. Н. Михайлова строит свои наблюдения на довольно прочном основании: «В сущности, ожидаемая биография Печорина – это лишь “жизнь без начала и конца”, ибо ее “начала”, ее “предыстории” действительно нет, а “концом” романа, то есть каким-то развитием и завершением нельзя же считать немногословное сообщение о смерти Печорина, отделенное от событий романа пустотой. Подобный характер композиции как бы предназначен для воплощения такой “истории” жизни, где, собственно, нет никакой истории, то есть развития, движения к какой-то цели – в виде ли главного течения ее событий в традиционно проложенном русле, в виде постоянной целеустремленной борьбы против препятствий, налагаемых обществом, случаем, недостатками самого героя и т. п. Такая биография могла бы иметь и свой “конец” – развязку, – достижение цели или крах всех надежд. Печоринская “биография” не имеет развязки, потому что она не проникнута внутренне найденной целью. Композиционное строение романа отражает бесцельность и отсутствие последовательности усилий. Именно поэтому одна “случайно” выхваченная полоса жизни может дать представление о всей жизни: при всей своей насыщенности событиями, она везде одинакова, то есть монотонна, благодаря отсутствию внутреннего смысла»¹²¹.

Но если в «романе» нет целостной биографии героя, а только ее фрагменты, то, значит, в «романе» нет сквозного сюжета! Во времена Лермонтова бессюжетных романов не писали. Так ведь у Лермонтова повести построены на плотных, динамичных сюжетах! Нет сквозного сюжета – нет и романа; «Герой нашего времени» – не роман, а цикл повестей.

Отмечу такой парадокс. Е. Н. Михайлова полагает, что «каждая из этих повестей является самостоятельным художественным произведением, которое несет в себе свою особенную мысль и имеет самостоятельные художественные задачи» (с. 213). По традиции защищая наименование лермонтовской книги романом, исследовательница в монографии о прозе Лермонтова в главе о «Герое нашего времени» каждой повести уделила по разделу, «роман» рассыпав на кусочки. Предпочтительнее, опираясь на иное жанровое определение, уделить особое внимание диалогу компонентов цикла; в результате произведение из пяти повестей фактически предстает более цельным, чем формально обозначенное единым жанром – роман.

Лермонтов создал не роман, а цикл повестей. Тут все работает! И варьируемая в каждом из пяти вариантов роль сюжета, и связи между повестями, но не сюжетные, а как прилично циклу – диалогические. В сущности, об этом, хотя и пользуется традиционными понятиями, пишет И. Усок: «Своеобразие композиции романа не только в том, что перед нами цепь повестей, скорее, оно в логике сцепления их»¹²².

В монографии Б. Т. Удодова есть глава «Искусство архитектоники»; заглавие ориентирует на пафос исследования. Исследователь попытался в двух параллельных столбиках разместить, с одной стороны, реальное (печатное) построение книги, с другой – перечень повестей в хронологически последовательном ходе событий. Результат приносит больше разочарования, чем удовлетворения: «Смещения здесь таковы, что говорить о какой-либо закономерности в них нельзя…»¹²³. Труднее всего оказалось разместить повесть «Фаталист». Исследователь вносит поправки, картина улучшается, но не достигает полного удовлетворения. Задача легче решается при восприятии книги «Герой нашего времени» циклом повестей.

Наблюдается парадокс: повести книги в высокой степени автономны, самостоятельны; они могли печататься отдельно, у исследователей очень часто предстают отдельным предметом наблюдений и размышлений. С другой стороны, они более податливы на давление книги как целого, не заботятся о жанровой чистоте.

Что такое повесть «Бэла»? Мы уже обращали внимание на то, что это синтез двух повестей: «кавказской» повести, которой предстает пересказанный сказ Максима Максимыча, и путевых заметок странствовавшего офицера. Две линии повествования перемежаются: прерывается, по дорожным и временным обстоятельствам, рассказ Максима Максимыча – тотчас паузу заполняют путевые записи офицера. Подогревается напряжение интриги в сказе, а офицер не стесняется рекламировать и дорожные впечатления.

Но мало этого синтеза! Повесть «Княжна Мери» формой своей представляет страницы дневника Печорина в Пятигорске и Кисловодске. Поденные записи доводятся до ночи перед дуэлью. И возникает значительная временная пауза. После нее (и после полутора месяцев жизни в крепости) делается недатированная эпилоговая запись, существенная по объему, о дуэли и ее последствиях. А начинается эта запись абзацем, описывающим быт героя на новом месте. Другими словами, этот абзац по содержанию вклинивается дополнением в повесть «Бэла»!

Еще сложнее с размещением «Фаталиста». Б. Т. Удодов пробует поставить эту повесть вслед за «Бэлой», переставляет перед «Бэлой»: все равно что-то не то. А дело в том, что оптимальное место «Фаталиста» не «вслед», не «перед», а внутри «Бэлы» (ближе к началу). Что же касается концовки повести, с ее сюжетом не связанной, (это диалог Печорина с Максимом Максимычем), то ей место только в концовке всей книги; потому-то Лермонтов, не дробя «Фаталиста», и ставит эту повесть заключительной в книге.

Пространственно-временные отношения? И этот аспект выявляет художественное совершенство «Героя нашего времени». Опять-таки и здесь активно работает циклическое построение произведения.

Тут любопытно: Печорин – продукт столичной выпечки, там он набирался жизненных понятий, но мы видим его только на Кавказе. О петербургской паузе в повествовании между двумя его пребываниями на Кавказе, сначала «по казенной надобности», потом, проездом, по вольной прихоти, лишь упоминается, а содержательно она заполнена одним словом – «скучал». Место действия постоянно меняется: морское побережье в Тамани, Пятигорск и Кисловодск, крепость в горах (c отлучкой Печорина на две недели в казачью станицу), отрезок Военно-грузинской дороги на пути из Тифлиса во Владыкавказ. И все-таки происходит локальная концентрация, разнообразие повестей консолидируется, Кавказ выполняет необходимую для цикла связующую роль.

Кавказ… Регион, притягательный для русской литературы, украшенный именами Державина, Пушкина, Бестужева-Марлинского (и т. д.). Занимающий особое место в жизни и творчестве Лермонтова: вернувший здоровье болезненному мальчику, навсегда поразивший воображение будущего поэта, приютивший его героев – Мцыри, Демона, Печорина, пощадивший жизнь и кровь поэта-воина (хотя самому поэту ничуть не помешала бы рана, лучше – небольшая, как залог освобождения от службы и ссылки), принявший на время его прах после смертельной пули соотечественника.

«…Любитель нравственной тревоги и беспокойства, душевных зарниц и гроз, напряженной страстности ощущения, Лермонтов не только в силу своей биографии, но и по какой-то внутренней причине жил на Кавказе: это было для него символично, и Кавказ был ему к лицу»¹²⁴.

Кавказ – многоязычный регион, к прочим различиям добавляются различия национальные и религиозные. Субъективизм рассказчиков очевиден. Материал повестей оставляет возможность для размышлений и сопоставлений.

Конфликтных противоречий и на ровном месте предостаточно, а тут, прошу простить невольный каламбур, – горы. Границы Российской империи, после длительных войн с Турцией, с Персией, с кавказцами отодвигаются на юг, только и «в тылу» спокойствия нет, перемирия не означают мира, русские военные здесь отнюдь не туристы.

Фиксируются межнациональные различия, частное может – причем взаимно – обобщаться по принципу «свое – чужое». У русских возникает обобщенное обозначение кавказцев – «азиаты». Собственное национальное чувство русских показывается высокомерным. Обозначение инородцев, как правило пренебрежительно: «ужасные бестии эти азиаты», «ведь этакой народ», «ужасные плуты», «жалкие люди», «преглупый народ», «такой проклятый народ», «эти дикари». Под такие обобщения попадают все кавказцы, но иногда проводится их оценочная дифференциация. Максим Максимыч не любит осетинский народ: «и хлеба по-русски назвать не умеет, а выучил: “Офицер, дай на водку!” Уж татары по мне лучше: те хоть непьющие…». В том же духе он заявляет: «Уж по крайней мере наши кабардинцы или чеченцы хотя разбойники, голыши, зато отчаянные башки, а у этих и к оружию никакой охоты нет: порядочного кинжала ни на одном не увидишь. Уж подлинно осетины!» Проницательно оценивает это различие И. З. Серман: «Очень показательно отношение Максима Максимыча к мирным осетинам-христианам и воинственным горским народам. Казалось бы, что его симпатии должны быть на стороне первых…»¹²⁵