Отдельно приходится говорить о позиции Б. М. Эйхенбаума. В 20-х годах ХХ века он проницательно воспринял книгу Лермонтова как цикл: «Роман разбит на новеллы – этим Лермонтов освобождает себя от развития сплошной фабулы и от связанных с таким построением сюжетных трудностей. “Герой нашего времени” – не роман, а сборник новелл, внешне объединенных фигурой Печорина»¹⁹. Тут еще нет четкого разграничения цикла и сборника, но шаг к решению проблемы сделан. К сожалению, исследователь попал под тяжелый каток не только критики, а и прямых репрессий, после чего дорабатывать начатое было уже невозможно. Б. М. Эйхенбаум внешне принял позицию большинства, а все-таки в его анализах наблюдается двойственность.

Жанровая разностильность компонентов для Б. М. Эйхенбаума не проблема, а констатация со знаком плюс: «…повести… должны быть разными и по жанрам, и по составу действующих лиц» – «чтобы показать героя в разных ситуациях»²⁰.

Лермонтовское творение Б. М. Эйхенбаум вписывает в какую-то надуманную (подстроенную именно под понимание «Героя…» романом) линию творческого процесса русской литературы: «К середине 30-х годов стало ясным, что главный путь к созданию нового русского романа лежит через циклизацию малых форм и жанров, поскольку в них отразились и высказались основные “стихии” русской жизни» (с. 292). Сюда притянут и Пушкин: «В поэзии это было сделано Пушкиным: “Евгений Онегин” был выходом из малых стиховых форм и жанров путем их циклизации; нечто подобное надо было сделать и в прозе» (с. 286). Но Пушкин еще на лицейской скамье порывался писать поэмы, хотя ни одну из них не закончил; первая напечатанная книга поэта – обширная поэма «Руслан и Людмила». Иначе говоря, как в поэзии, так и в прозе наряду с малыми формами полноправно существуют формы крупные. В «Евгении Онегине» исследователи действительно отмечают следы элегий и посланий в стиле повествования, но эти влияния именно стилевые, они никак не корректируют жанровую характерность произведения, задуманного и осуществленного как роман в стихах; на жанровом уровне ни о какой циклизации малых форм в «Онегине» и речи нет; серьезно видоизменяется, поскольку повествование ведется в стихах, но остается базовой романная форма.

Б. М. Эйхенбаум упрямо утверждает: «Нельзя было сразу сесть и написать новый русский роман в четырех частях с эпилогом – надо было его собирать (?) в виде повестей и очерков, так или иначе между собою сцепленных» (с. 286). Под эту схему подгоняются конкретные факты: «Разнообразные формы циклизации сцен, рассказов, очерков и повестей – характерная черта русской прозы 30-х годов. В одних случаях это сборники типа “Вечеров на хуторе близ Диканьки”, или “Повестей покойного Ивана Петровича Белкина”, или “Пестрых сказок” (В. Ф. Одоевского); в других – это повести, структура которых представляет собою цикл разных новелл, обрамленных основной (головной)» (с. 286–287); тут в пример приводится повесть Бестужева-Марлинского «Латник».

Невольно приходит на память ироническое описание в «Графе Нулине»:

Она сидит перед окном;

Пред ней открыт четвертый том

Сентиментального романа:

Любовь Элизы и Армана,

Иль Переписка двух семей –

Роман классический, старинный,

Отменно длинный, длинный, длинный,

Нравоучительный и чинный,

Без романтических затей.

«Старинный» роман Б. М. Эйхенбауму не указ: «Русский роман 30-х годов не мог быть и не был простым продолжением старого нравоописательного, дидактического или авантюрного романа» (с. 286). С этим согласимся, но только заметим: история русского романа в начале XIX века не прерывалась (к этому приложили руки В. Т. Нарежный, А. Ф. Вельтман, М. Н. Загоскин, Н. А. Полевой, И. Н. Лажечников и др.)²¹; можно сколько угодно обновлять роман, но делать это, совершенствуя, преломляя к своим задачам его собственную жанровую форму. Названные исследователем книги Пушкина, Гоголя, Одоевского – новаторские произведения именно в качестве циклов, циклизация данных повестей самодостаточна, это никак не росток потенциальных романов. (Кстати, у исследователей не возникает соблазна именовать упоминавшиеся циклы романами: а ведь в них достигается единство книг!). Когда Гоголь возьмется за «Мертвые души», он будет строить произведение как жанрово единое («поэму»), но не как цикл повестей.

Лермонтов действительно отталкивается от пушкинской традиции, но не в создании «романа», а именно в создании цикла. Тут очень много общего! Начать с того, что повторяется самый прием литературной обработки выслушанного устного рассказа. Но прием не просто заимствуется, а творчески перерабатывается. В «Повестях Белкина» прием проведен последовательно: обозначены инициалами первичные рассказчики, их рассказы собраны и литературно обработаны (в двух повестях с сохранением «я» первичного рассказчика) весьма своеобразным персонажем Иваном Петровичем Белкиным. Подлинный автор укрылся за инициалами издателя. Сюжетно все повести автономны, их объединяет именно личность собирателя-пересказчика. У Лермонтова тоже обилие рассказчиков, их трое. Прием варьируется: записанный (рассказанный собеседником устно) рассказ дополняется собственноручными записками персонажа. Подлинный автор тоже уведен в тень, хотя – чего лукавить – его непосредственное присутствие то и дело ощущается. Единство повестей на порядок выше, чем в «Повестях Белкина», поскольку все они скреплены главным героем, хотя его роль постоянно варьируется. И еще: «Во всех повестях рассказчики не только наблюдают все происходящее, но и участвуют в событиях, т. е. в одном лице объединены говорящий, наблюдатель и персонаж»²².

Жанровую концепцию Б. М. Эйхенбаума захотел восстановить и освежить В. И. Мильдон, усмотрев в композиции «Повестей Белкина» «очевидные следы» романа в стихах. Это «полная свобода повествования, выразившаяся в порядке следования повестей: они читаются в любом порядке». Такая свобода «обеспечена несколькими рассказчиками – едва ли не важнейшая черта всего цикла»²³. Вывод исследователя: «Эти (этот) принцип(ы) я определяю понятием роман-цикл: несколько прозаических вещей входят в состав целого, но каждая читается в отдельности, однако прочитанные вместе, они дают эстетический эффект, которого не имеют по отдельности» (с. 86). (Можно не сомневаться, что в этом контексте бегло упомянут и «Герой нашего времени»). Все это вполне соответствует понятию цикла, но добавление «роман» сюда притянуто за уши, оно абсолютно излишнее и неуместное.

Автор отмечает, что со временем сложилась и тенденция выпускать циклы романов: прикажете их именовать роман – цикл романов?

Вводя явно горбатое определение, В. И. Мильдон умиляется якобы подчеркнутой свободой повествования для художников. Обычно бывает так, что писателям становится тесен приевшийся канон, и они начинают бунтовать против него. Но как бунтовать против «канона» еще в процессе его формирования?

В трактовке лермонтовского произведения Б. М. Эйхенбаум идет странным путем, саму структурную форму романа как жанра извлекая из особенностей «Героя нашего времени» (родовое выводя из видового, не наоборот). Он размышляет о взаимодополняющих достоинствах повествования, «исповедальной» и от лица рассказчиков (они действительно использованы Лермонтовым). «Третью форму» от лица незримого эпического повествователя, наиболее характерную для романа, Б. М. Эйхенбаум отводит, полагая, что «она пришла в литературу и укрепилась в ней позднее…», между тем как в неоконченных романах «Вадим» и «Княгиня Лиговская», предшествовавших «Герою…», Лермонтов пробовал применить именно ее (романы не завершены, надо полагать, отнюдь не из-за разочарования автора в форме повествования от третьего лица).

Колебания Б. М. Эйхенбаума берет на заметку и склонность к восприятию произведения циклом решительно осуждает К. Н. Григорьян. Он припоминает, что в изданных в 1924 году журнальной статье и книге о Лермонтове ученый высказывался определеннее («“Герой нашего времени” – не роман, а сборник новелл, внешне объединенных фигурой Печорина»); однако и прежняя, и подновленная позиция осуждается за отступление от канона; только беда: канон не слишком убедителен: «Если придавать особое значение словам автора “Героя нашего времени” о том, что в руках у него “осталась еще толстая тетрадь”, где рассказана “вся жизнь” Печорина, понимать их в прямом смысле, то тогда окажется, что “Герой нашего романа” состоит из отдельных фрагментов, из эпизодов биографии героя, что, следовательно, романа Лермонтова как законченного произведения нет, что перед нами лишь “цикл повестей, собранных вокруг одного героя” <Б. М. Эйхенбаум>, что противоречит концепции Белинского и даже обыкновенному читательскому восприятию»²⁴.

Тут сплошная путаница. Отождествляются автор книги и один из рассказчиков, странствующий офицер (связь между ними безусловна, и все-таки это не один образ, а два; о связи между ними будет разговор особый). Смешиваются реальная и гипотетическая творческие истории произведения. Как понимать «особое значение» сообщения о неопубликованной (а фактически несуществующей) «толстой тетради» Печорина? Сообщение – реальный факт, в таком «значении» оно и должно быть осмыслено. В суждениях К. Н. Григорьяна просвечивает убеждение: если бы «Герой нашего времени» был опубликован с добавлением «толстой тетради», никаких сомнений в наименовании его романом быть не могло, а укороченный вариант и соблазняет видеть «лишь цикл повестей». Но тут значительна не длина произведения, а его художественная структура. Ранняя смерть писателя оставляет открытым вопрос, было ли у Лермонтова намерение продолжить «общение» с Печориным (таковое маловероятно; смерть не допустила поэта исполнить новый, другой обширный замысел). Зато категорично можно утверждать, что опубликованное произведение надо воспринимать завершенным и самостоятельным, но ни в коем случае не фрагментом незавершенного замысла.

Было бы опрометчиво считать «заготовкой» для продолжения или дополнения в будущем «Героя нашего времени» неоконченный роман «Княгиня Лиговская»: «“Героя нашего времени” никак нельзя рассматривать как простое продолжение “Княгини Лиговской”. Это романы двух разных типов. “Светская повесть” и “аналитический роман” не одно и то же. Образы героев даны разными методами, и поэтому, несмотря на общность имен, – это два разных героя. Нельзя реконструировать биографию Печорина из “Героя нашего времени” по данным “Княгини Лиговской”. Общность материала, даже если она и была, не могла создать общности персонажей»²⁵.

К. Н. Григорьян категорично защищает принятое обозначение «роман», но сопровождает это обозначение опрометчивыми трактовками, которые, в сущности, разрушают такое толкование. Вот вкусовая накладка: «При чтении романа Лермонтова создается впечатление, что он вылился непосредственно из взволнованной груди в едином порыве вдохновения. Это тот случай, когда форму произведения меньше всего можно сводить к сумме приемов, к голой технике» (с. 194). Тут говорит азарт читателя, фиксируется втягивающий интерес к чтению лермонтовской книги. Но не приводит к добру стремление сказать красиво. Касается это и защищаемого понятия: романы «на едином порыве вдохновения» не пишутся и очень редко на едином порыве читаются. Что же касается лермонтовской книги, то размышление просто не соответствует действительности, поскольку книга начиналась не с общего замысла, а складывалась постепенно, частями, с изменением первоначального намерения, никак не «в едином порыве вдохновения».

Можно было бы принять такое размышление: «Лермонтов как бы не хотел заключить “биографию души” Печорина в строгие жанровые рамки. Это давало автору большую свободу в развитии сюжета, разрешало вольную манеру изложения» (с. 194) – если бы оно носило «антироманный» характер, поскольку сказанное не совместимо с цельностью романного повествования. Еще размышление такого же типа: «Лермонтов в “Герое нашего времени” создал не “гибридный жанр” “путевого очерка с вставной драматической новеллой” <B. В. Виноградов>, а классический образец лирического, психологического романа» (с. 195–196). О лирической природе лермонтовской книги еще будет повод поговорить, но именование лирической специфики книги образцом классического романа опрометчиво: роман – классический жанр эпоса. Так что за вроде бы осознанным закреплением за «Героем нашего времени» традиционного жанрового определения стоит только упрямство исследователя, но ему нет никакого содержательного подкрепления.

Надуманную схему литературного процесса чертит У. Р. Фохт с той разницей, что опорной делает категорию не жанра, как Б. М. Эйхенбаум, а метода: «Первоначально реалистическая проза существовала в малых формах. Они были достаточны при той степени проникновения в сущность характеров и при том охвате материала, какие были возможны на начальной стадии развития реализма. Но полноценной жанровой формой реализма явился роман. На путях от рассказов и повестей к роману мы наблюдаем такую промежуточную стадию, как циклизация малых форм. Таковы “Повести Белкина”, “Миргород”, “Русские ночи”, “Герой нашего времени”»²⁶. Это суждение несет явный отпечаток идеологической догматики своего времени, соответственно страдает декларативностью. Сходную мысль исследователь развивает в другой работе уже применительно к жанровой проблеме: «На путях от рассказов и повестей к роману мы наблюдаем такую промежуточную стадию, как циклизация повестей». Лермонтовский «роман состоит еще из пяти самостоятельных произведений, объединенных центральным героем. И после “Героя нашего времени” еще будут появляться романы, построенные в виде циклизации (?) более или менее самостоятельных повестей…»²⁷. Построение «в виде циклизации» – стилевая несуразица.

Уже на исходе первая четверть XXI века. Проблема жанра книги Лермонтова теряет актуальность, тем не менее традиционная «романная» трактовка находит подкрепление.

Золтан Хайнади отмечает трудность определения жанровой природы лермонтовской книги: «Для романа Лермонтова трудно найти место в традиционной (!) жанровой иерархии, невозможно подвести его ни под один из существующих жанров. Феномен “Героя нашего времени” следует рассматривать как пограничное явление, существующее на грани жанров. Это не поэма в прозе, не цикл повестей (?), не роман в новеллах, а свободный роман, требующий не только особого аналитического, но и теоретического рассмотрения»²⁸. Тут правильный ответ отводится, поскольку цикл понимается синонимом «сборника», а это не механическое объединение разнородных произведений, а вторичное жанровое образование, как обосновывают это понятие современные теоретики.

«Фрагментарной целостностью» обладают именно повести цикла. Но когда на такое естественное образование натягивается понятие «роман», оно трещит по всем швам. «…во всех частях произведения отражается целое. Полное герменевтическое понимание достигается путем движения частей к целому и от целого к частям на основе принципа “часть вместо целого” (pars pro toto) и “целое вместо части” (totum pro parte). Для того, чтобы перейти к целому, необходимо совершить акт проецирования смысла целого. Критерием правильности понимания и, соответственно, интерпретации, выступает взаимосогласие отдельного и целого. Целое следует понимать не как непосредственную множественность фрагментов, а как субстанциональное единство частей, обладающих семантической связностью (когезией), не дающее целому распадаться на части. Категорию в данном случае следует понимать в качестве целого, не обязательно цельного» (с. 6). Сказано нечто ужасно умное соответственно сугубо научным стилем. Все это совершенно чуждо непосредственному восприятию. Я прочитал первую повесть; и как я могу понять «смысл целого»? Да до него не так-то просто добраться и после того, как будет прочитана вся книга. А потом надо будет ломать голову, как осуществляется «субстанциональное единство частей». Смысл книги Лермонтова проще понять, если видеть в ней цикл повестей, единство которых обеспечивает диалогическая связь этих повестей.

Дельные наблюдения исследователя вполне может вобрать концепция вторичных жанровых образований.

В. Н. Захаров в статье «“Смелость изобретения” в романе М. Ю. Лермонтова “Герой нашего времени”» проявил смелость в констатации и робость в определении: «Возможно, это было спонтанным художественным открытием, в котором задуманный цикл “кавказских” повестей и рассказов приобрел в творческом осмыслении автора замечательное художественное единство и жанровую целостность романа: общих героев, сюжет, фабулу, систему лейтмотивов, оригинальную композицию, бесконечное углубление смыслов»²⁹. Но если цикл (!) обрел целостность романа – этому своеобразию и порадоваться бы, оставив за ним его «циклическое» имя! Но пересилило традиционное наименование…

А. Э. Еремеев заколебался: качнуло на «правильную» сторону: «“Герой нашего времени” – первое в русской прозе произведение, выросшее из цикла повестей (“Бэла”, “Фаталист”, “Тамань”, напечатанных в “Отечественных записках” с 1839 по 1840 гг.), где жанрообразующим центром служит история человека, его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри, как процесс»³⁰. Но традиция оказалась весомее: «…скорее всего, это произведение было задумано как роман» (с. 3). (Логично ли: «задумано» как роман, а «вырастало» как цикл повестей?). А что романного в таком наблюдении: «Лермонтов… стремится к принципиальной незавершенности, фрагментарности, отрывочности. Здесь многое сознательно отдается читателю на домысливание. Форма фрагмента связана… с убеждением во всеобщей взаимосвязанности явлений и фактов бытия, в том, что отрывочные части целого… дают вдумчивому читателю представление о целостности мира, являются отражением истории в человеке» (с. 3). Это ли не эквилибристика: берется внятное понятие «повесть», комментируется нечто роману не свойственное, но обращается в эпитет; все это выдается за решение проблемы: «Герой нашего времени» – «романизированная повесть».

(КиберЛенинка рекламирует две мои статьи: «“Герой нашего времени”: роман или цикл?» (2014) и «Как формировался “Герой нашего времени”?» (2015). Изрядное время прошло: никакого отклика…).