Наконец, мы с вами добрались до «героев». В начале повествования заявлены «мы с тобой», без расшифровки, не персонифицируя, что дает возможность слушателю самому создать образы персонажей. Одного из них можно себе представить, так как он погружается в ритмы танца и на нем отважные брюки, которые намекают на его принадлежность к мужскому полу (женским брюкам всегда не хватало отваги). Но вот он обращается к тому, с кем поет малиновые песни, и мы понимаем, что это тоже мужчина, ведь первый герой говорит ему – «ты видел», а не – «ты видела», а значит, два мужика отмечают какой-то праздник в малиновом лесу. Уже легче. Но это только временно, потому что героев неожиданно становится неимоверно много, а точнее – «все как один». Абсолютно неожиданно их количество сжимается до того самого одного – некоего малинового босса, которого почему-то принимают за другого, напоминающего персонажа иной песни. Да и ведет он себя тоже не совсем адекватно – выходя утром на корты, почему-то жмет на газ! Может быть, подразумевался не газ, а газон? Очередная загадка. Затем следует обращение первого героя ко второму, без всякой связи с канувшим в небытие боссом. Параллельно перечисляются еще несколько, как мы понимаем, основных персонажей, иначе о них так часто бы не упоминалось – это сами малинки, диск-жокей, загадочные девушки с малиновыми губками, Сережки, Маринки и «Авария», которая в Малинки откуда-то едет или идет. В конце концов авторы запутываются окончательно и как бы извиняются за то, что не понимают, кто же здесь одновременно находится и действует – то ли мы, то ли он, то ли я.

Итак, мы вынуждены констатировать, что перед нами не текст в общепринятом смысле слова, потому что нарушены не одно или два, а все «единства». Более всего это похоже на хаотичный набор слов, сознательно структурированный таким образом, чтобы у слушателя возникало ощущение присутствия некого подобия рифм и смысловых ассоциаций, этакое словесное сопровождение ритма. Но никто и не ставил перед собой задачи следовать какому бы то ни было канону. Ребята из «Аварии» были крайне удивлены, когда узнали, что я собираюсь привести их песню в такой связи. По их словам, они вообще на эту тему не «заморачивались» и, положа руку на сердце, в дальнейшем «заморачиваться» не собираются. Их право.

Хоть песня и считается в искусстве малой формой, создается она по тем же законам, что и большие произведения. В ней так же, как и в романе или пьесе, желательны режиссерская разработка, завязка, развитие, кульминация и финал. Пусть и не столь ярко выраженные. А значит, «градус» накала произведения в конце должен быть выше, чем в начале. В классической режиссуре той же пьесы считается, что эмоциональная линия должна напоминать движение по холмистой местности: вниз-вверх, чтобы давать возможность зрителю отдыхать. То есть после завязки должна идти необязательная сцена, на которой зритель скинет напряжение и подготовится к дальнейшей умственной работе. То же самое после развития и кульминации. Около ста пятидесяти лет назад оперетта появилась еще и потому, что структура подавляющего большинства опер не дает возможности расслабиться, ведь даже в паузах между пением звучит музыка, а ее тоже стоит послушать! А в оперетте пара-тройка шутливых диалогов «разбавляла» музыку, таким образом давая зрителям передохнуть. В песне деление на части происходит естественным образом, ведь песня, как правило, строится из куплетов, припевов и проигрышей. Как же мы с вами добьемся соблюдения законов драматургии? А очень просто – усиливая образный ряд от начала к концу!

Для этого возьмем какой-либо хрестоматийный текст и попробуем разложить его на составляющие. Нам вполне подойдет французская шансонетка тридцатых годов «Алло, алло, прекрасная маркиза». Написана она композитором Полем Мисраки в соавторстве с Шарлем Паскье и Анри Аллюмом. Став популярной у себя на родине, она понравилась русскому поэту Александру Безыменскому (по некоторым источникам, тому же Анатолию Д’Актилю), который сделал замечательный перевод. Песня была исполнена Леонидом Утесовым в дуэте со своей дочерью Эдит.

Итак. Возьмем чистый лист бумаги, мысленно согнем его пополам и поставим точку слева от воображаемой линии изгиба. Назовем ее точкой А. Затем поставим точку справа от той же линии и назовем ее точкой Б. Потом возьмем линейку и нарисуем стрелку от точки А до точки Б, не просто линию, а именно стрелку. С помощью линейки разделим расстояние от А до Б на четыре части, таким образом получив еще три точки, которые назовем в, г и д слева направо соответственно.

Теперь от точки А к точке в проведем плавную дугообразную линию, направив ее вверх, потом от точки в до точки г проведем вторую дугообразную линию, но уже более круто ее изогнув, затем сделаем то же самое с точками г и д и, наконец, нарисуем полукруг, опирающийся на точки д и Б. Теперь попробуем расшифровать получившуюся диаграмму. Точка А – это начало песни, точка Б – конец, стрелка, их соединяющая, это главная магистральная идея, которая ведет нас к поставленной цели – написанию текста, дугообразные линии – это куплеты. Попробуйте сами связать нижеприведенный текст с получившимся у вас рисунком.

 
Все хорошо, прекрасная маркиза – Алло, алло! Какие вести?
Давно я дома не была.
Пятнадцать дней, как я в отъезде.
Ну, как идут у вас дела?
– Все хорошо, прекрасная маркиза.
Дела идут, и жизнь легка.
Ни одного печального сюрприза
За исключеньем пустяка.
Так… ерунда… Пустое дело…
Кобыла ваша околела!
Но в остальном, прекрасная маркиза,
Все хорошо, все хорошо.
 

В первом куплете буквально двумя штрихами обрисовывается общая картина. Нас непринужденно вводят в курс дела и знакомят с главными персонажами произведения. Появляется интрига, которая захватывает наше внимание и делает повествование интересным, но утверждение «все хорошо» как бы возвращает нас на исходную позицию, являясь своеобразным ложным финалом. Дальше один из главных героев задает вопрос, который вновь раскручивает интригу:

 
– Скажите мне, мой верный кучер,
Как эта смерть произошла?
 

На что следует бравурный ответ:

 
– Все хорошо, прекрасная маркиза!
 

И далее идет веселенькое уточнение:

 
– С кобылой той пустое дело —
Она с конюшнею сгорела!
Но в остальном, прекрасная маркиза,
Все хорошо, все хорошо.
 

Вы уже и сами обратили внимание, что рассказ вновь оказался как бы в исходной позиции. Но каждому понятно, что интрига раскручивается и до окончательной финальной точки еще достаточно далеко. Это блестяще реализуется в следующем куплете:

 
– Скажите мне всю правду разом…
Когда в конюшне был пожар?
– Сгорел ваш дом… с конюшней вместе…
Когда пылало все поместье!
Но в остальном, прекрасная маркиза,
Все хорошо, все хорошо.
 

С каждым куплетом нам все смешнее. А секрет прост, он в той же бесконечно повторяющейся фразе «все хорошо». Эффект контраста произошедшего и реакции на него с незапамятных времен использовался авторами для создания художественных произведений, в основном юмористических. В разговорной речи существует несколько поговорок на эту тему, но я не могу их привести в силу их фривольности. Все мои попытки сделать их литературно безобидными сразу же лишают их обаяния. Такой уж у нас язык…

Ну а в нашем случае все доводится до своего логического окончания, только масштаб катастрофы вырастает геометрически. На ожидаемый вопрос:

 
– Я вне себя. Скажите прямо,
Как это все произошло?
 

Следует вполне предсказуемый ответ:

 
– Узнал ваш муж, прекрасная маркиза,
Что разорил себя и вас.
Не вынес он подобного сюрприза
И застрелился в тот же час.
Упавши мертвым у печи,
Он опрокинул две свечи,
Попали свечи на ковер,
Вмиг запылал он, как костер,
Погода ветреной была,
Ваш замок выгорел дотла,
Огонь усадьбу всю спалил,
Потом конюшню охватил,
Конюшня запертой была,
И в ней кобыла умерла…
Но в остальном, прекрасная маркиза,
Все хорошо, все хорошо!
 

Я думаю, вы все поняли сами, но на всякий случай, для закрепления материала, еще раз заострю внимание на деталях. Действие, начавшись в точке А, развивается от куплета к куплету. События, в них описываемые, нарастают как снежный ком, что показано все более крутыми дугообразными линиями. Но после каждого куплета мысль возвращается к магистральной линии-стрелке, к точкам в, г и д, в конце концов приходя к своему логичному финалу – точке Б. У нас прямо картина получилась! Волны – как на полотнах у маринистов! Мне всегда казалось, что хорошее изделие не может быть некрасивым, что существует какая-то мистическая связь между качеством и красотой.

Продолжим. Изображать режиссерскую разработку графически придумал не я, а Константин Сергеевич Станиславский^[39], когда создавал свою знаменитую «систему». Правда, у него введено еще и такое понятие, как «тенденция», которое на графике движения изображено стрелками, идущими от главной в разные стороны. Иногда эти стрелки нарисованы более жирными линиями, чем основная, а это значит, что они уводят повествование от главной идеи и мешают решению основной задачи, которую автор «системы» назвал сверхзадачей. Доверимся создателю «системы» и прислушаемся к его рекомендациям.

Конечно, следование классическим схемам не является обязательным условием построения песенного текста. Мало того, все, что сегодня считается каноническим, было когда-то революционным. Но в любом случае это может стать каноном только после того, как вам «поверят». Станиславский ввел в современное искусство фразу, которую повторяют сегодня на всех континентах: «Не верю!» Он любил повторять ее, сидя в зале на репетициях, когда артисты не дотягивали до «правды жизни», которую он считал главной составляющей искусства.

В нашем случае, что бы вы ни написали, как бы ни построили свое произведение, должен прослеживаться хоть какой-то замысел, хоть какое-то движение к той заветной цели, которую Станиславский называл «сверхзадачей». Он вообще считал, что ни одно произведение не должно создаваться «просто так», «от нечего делать» и тому подобное, а во всем должен быть смысл и философский подтекст. Сегодня, к сожалению, об этом мало кто задумывается, а следовало бы…

Даже если в вашей будущей песне и не подразумевается действие в прямом смысле слова, в ней должно присутствовать «внутреннее действие», когда мысли и переживания тоже имеют некоторый вектор движения. Попробую пояснить данное утверждение простейшим примером. Вы садитесь к столу и составляете простую схему будущего произведения, предположим, намереваясь написать заказной текст для песни о любви. Приступим:

Магистральная линия (точка А – стрелка – точка Б) – это наша история, в которой нам необходимо рассказать о своих переживаниях и сомнениях. Стартуем от точки А, точки в, г и д – это наши припевы.

Первый куплет:

Мне кажется, что я ее люблю…

Припев:

Сердце знает ответ…

Второй куплет:

Пожалуй, да, я ее люблю…

Припев.

Третий куплет:

Я несомненно ее люблю…

Припев.

Четвертый куплет:

Я люблю ее больше жизни!..

И, наконец, финал (точка Б), который чаще всего является припевом, повторенным несколько раз. Тема повторов – одна из ключевых в нашей работе! Профессионалы считают, что их количество должно быть максимально большим, чтобы усилить воздействие. И пусть любители шутят, что повторение – мать заикания, мы не будем обращать внимание на их мнение и поступим так, как ансамбль «Битлз» в своей знаменитой песне «Хэй, Джуд»^[40] – будем повторять, пока слушают!

Теперь вы знаете, как составляется тот самый заветный «планчик-конспектик», соответственно, вся работа строится по этому нехитрому сценарию. Если вы поменяете местами темы куплетов, получится нелогично, что может вызвать у слушателей нежелательные ассоциации. Согласен, это мало напоминает поэтический порыв и озарение, но я и не говорил никогда, что создание песенного текста – порыв и озарение! Как правило, это достаточно тяжелая, утомительная работа. Конечно, есть на свете люди с неимоверной самодисциплиной, способные всю свою жизнь подчинить служению ремеслу. Ян Парандовский^[41] в своей «Алхимии слова» утверждает, что Гюстав Флобер^[42] писал по восемь часов, причем каждый день в одно и то же время, без выходных и отпусков. Вот это характер! Хотя только так и можно создать в этой жизни что-либо стоящее, например «Саламбо»^[43] или «Госпожу Бовари»^[44]. Я, например, всю жизнь заставляю себя садиться к письменному столу. Если и есть на свете люди, которые любят делать рутинную работу, то лично я с такими не знаком. Владимир Маяковский^[45] написал о творчестве: «Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды». Лучше и не скажешь! Можно за пять минут «накидать» сколько угодно рифмованных строк, но и выглядеть эта песня будет «на пять копеек»!

В стихах и песенных текстах авторы используют гораздо больше, чем в обычной речи, таких слов, как «всегда» и «никогда», а также определений в превосходной степени. Это оправданно, ведь воспевать серые будни и быт скучно и неинтересно. Да и сделать героиней своего опуса глупую некрасивую девушку достаточно трудно, ну что такого особенного о ней можно сказать? Другое дело – девушка необыкновенная (а для влюбленного человека его девушка, конечно же, необыкновенна)! Но тут песенника подстерегает смысловая ловушка. Когда в тексте приведены несколько сравнений, то они должны идти по нарастающей. Если в первом куплете автор сказал, что предмет обожания «самый-самый», то во втором говорить «просто красивый» уже не стоит. Соответственно доводить сравнения до крайней степени лучше в конце произведения. К сожалению, нарушения последовательности развития событий и сравнений в текстах встречаются повсеместно. Для большей наглядности проиллюстрирую примером, взятым из репертуара весьма уважаемой мною группы «A’Studio