В типологии мудр различаются мусо (мугё) – отсутствие признака «со» (гё) и усо (угё) – наличие «со» (гё). Мугё из области эзотерики, когда состояние саммай (сосредоточение) достигается без использования мудр, а «угё» предполагает наличие в руках различных видимых предметов и сплетение пальцев в «печати». Как объясняется в «Сутре о Великом Солнце», в «ингё» – «ин» означает предмет в руках, в то время как «гё» соотносится с цветом – голубым, желтым, красным и т. д. или с формой атрибута – овальной, треугольной и т. п. Кроме того, инсо и сакральные атрибуты замещают «почитаемых» на одной из четырех мандал – саммая мандара. Мудры играют роль метафизического символа, позволяют, в общем, определить божество, поскольку каждому присущ определенный тип «печати». Например, пальцы Вселенского будды Дайнити (Махавайрачана) сплетены в мудре тикэньин – ваджра фист мудра (если из Мира Ваджры) или хоккай дзёин (из Мира Чрева), для Амиды характерны мудры сэмуйин или амида дзёин, для Шакьямуни – сокутиин, а для Якуси аньиин (витарка мудра) или сэмуйин. Как справедливо заметил Г. Корольков (Корольков Г. М. «Письма мертвому другу»): «Мудра – это способ создания с помощью различного сложения пальцев рук определенной энергетической конфигурации, инструмент работы человека со своим телом и пространством вокруг него, способ творения и управления творением». Это же относится и к складыванию определенным образом ног, т. е. создаются различные контуры, образуются различные поля, и человек становится способным настраиваться на частоту тонких энергий Вселенной. Там же говорится, что каждому пальцу придан свой смысл: большой – сосредоточение воли, указательный – эго, средний – чувства, безымянный – жизненная энергия и животворящая сила, мизинец – творческие способности (Корольков Г. М. Письма мертвому другу. С. 248).

В руках у изображений сакральные предметы дзимоцу: цветок лотоса, колокольчик, скипетр, меч, сосуд, колесо Закона (Дхармы) с восемью спицами, символизирующими восемь этапов Благородного Пути (хатисэй)^[10] и др. Они группируются по разделам. Это, прежде всего, колеса, или чакры, восходящие к солярной символике, палица-ваджра как божественное оружие, извергающее молнии, – из области мифологических представлений о всесилии бога-громовика,^[11] драгоценность мани, или жемчужина исполнения желаний нёйрин (ходзю) т. е. готовность Будды и бодхисаттв внимать просьбам и мольбам, чаша-патра (хати) для сбора подаяний,^[12] олицетворяющая добродетель, благой поступок человека, подающего милостыню, и, подобно другим сосудам, суйбё, вмещающий Учение, а также четки (ходзю, или дзюдзу) со 108-ю бусинками по числу мирских страстей и путей избавления от них.^[13] Оружие буки, представленное различными видами (топорик оно, пика хоко, лук юми, стрелы я и т. д.), свидетельствует не о насилии, иначе возникло бы противоречие с религиозно-философской системой буддизма, но заявляет о победе Учения над злом и невежеством. Оружие отсекает сомнения и разрубает узлы противоречий. Иконографический тип ваджры (косё) представляет собой палицу с разнонаправленными зубцами – двумя, тремя, четырьмя (четыре периода жизни Будды, четыре благородные истины), пятью, девятью, а крестообразная ваджра указывает на распространение учения Будды на все стороны света.

Многочисленные руки богини милосердия и сострадания бодхисаттвы Тысячерукой Каннон тоже держат разнообразные сакральные предметы, помогающие спасать людей: алебарду (гэки), топорик, шнур, завязанный петлей (лассо, кэнсаку), лук, стрелу, а также цветы лотоса (рэнгэ), колокольчик (гокорин), кувшин (суйбё), ивовую веточку (янаги), золотое кольцо (кинкан), облако (кумо), солнечный диск (нитирин), лунный диск (гатирин), ракушку (кай), дворец (кюдэн), мухогонку (хоссу),^[14] посох-скипетр с навершием из колец (сякудзё), и др. Глаза на ладонях божеств – знак их всевидения.

С помощью лассо живые существа освобождаются из мира страданий и в то же время им нейтрализуются пороки. Лотос, тянущийся к свету из мутной воды, олицетворяет чистоту помыслов, добродетели и совершенство божества. Колокольчик в буддийской традиции одновременно и «глас» Учения, разгоняющий невежество и злые силы, а также символ мимолетности и непостоянства: издаваемый звук не задерживается, а исчезает. Свастика (хоин) у многоруких божеств воспроизводит буддийский канон, уходящий корнями в древнеиндийскую традицию, где подобное изображение являлось солярным символом и связано с понятиями о щедрости и благопожелании. Буддийская скульптура, сросшись с архитектурой и декоративно-прикладным искусством, предстает в многообразии и значительности своих проявлений. Более того, как указывал российский буддолог О. О. Розенберг в лекции на первой буддийской выставке «О миросозерцании современного буддизма на Дальнем Востоке» в Петербурге в 1919 г.: «Расположение рук, предметы при изображении, группировка изображений – все это имеет точное значение, это, в сущности, изображение в картинках того же, о чем говорит буддийская отвлеченная философия – это же учение о спасении от оков бытия».

Монашеское одеяние Будды с мягкими драпированными складками представляет собой классическое оплечье (кэса, или дайэ, или ноэ,), перекинутое через левое плечо.^[15] По преданию, Шакьямуни сам сшил его из четырехугольных кусков ткани разной величины, которые он не приобрел, а подобрал фундзоэ, следуя данному им обету бедности. Это одеяние стало эталонным для всех богов и монахов. Свободно лежащая материя получила форму от задрапированного ей тела. Если одеяние будд, открывавшее правое плечо и юбка мо с ломаными линиями складок, оставались без изменений, то одежда бодхисаттв, верхняя часть которой согиси, оставляющая правую часть груди открытой, юбка кун, или мо, как у будд, трансформировалась, прибретя локальные признаки. С течением времени и в фасоне одеяния бодхисаттв, в частности Каннон, наметилась тенденция перехода от облегающей одежды, подчеркивающей телесность персонажа, к свободному покрою. В одежде преобладали глубокие складки хида, драпировки, схваченные декоративными брошками, фестончатые узоры подолов, летящие воздушные шарфы тэннэ, или тэньи. Вырезались крупные и мелкие складки и создавалось впечатление закрученных в виде набегающих волн складок на одежде. Подобный стиль назывался хомпасикиэмон. Нередко можно было провести аналогии с придворной японской или континентальной одеждой, в которой божества приближались к человеческому образу, становились понятней и доступней. Одежда, несмотря на изначальную заданность, участвовала в жизни статуи: служила телу выявляла его телесность, делая внечувственным, или скрывала, или преувеличивала формы. В лучших своих проявлениях она была в сбалансированном созвучии с телом.

Будды трех миров: прошлого, настоящего и будущего

Особое место в японской пластике отводилось изображению будд нёрай (татхагата) – Так пришедший. Храмовые постройки, в которые помещали скульптуры будд, занимали на территории определенное место в соответствии со сторонами света: храм с буддой грядущего Мироку (пока еще бодхисаттва) Мирокудо располагался на севере, с Амида на западе – Амидадо, с Якуси на востоке – Якусидо и с главным Буддой Шакьямуни на юге – Сякадо. Они концентрировались вокруг водоема. Три будды Амида (Дипанкара), Сяка (Шакьямуни) и Мироку (Майтрейя) воспринимались как будды трех миров сандзэбуцу: соответственно прошлого какобуцу, настоящего гэндзайбуцу и будущего мирайбуцу, олицетворяющие бессмертие буддизма. Например, три фигуры этих будд как символы покоя и счастья находятся в храме – Сэннюдзи г. Киото (эпоха Камакура, важное культурное достояние – дзюё бункадзай). На первый взгляд они равновелики и идентичны. Но Будда Шакьямуни восседает на пьедестале, который несколько отличается по конфигурации и высоте, разнятся и мудры. Левая рука Мироку спокойно лежит на колене ладонью вниз (у Шакьямуни ладонью вверх), олицетворяя изгнание демонов, – мудра комаин. В тот момент, когда Мироку достигнет просветления, силы зла исчезнут.

Буддийские скульптуры, которыми сейчас восхищаются и искусствоведы, и обычные посетители храмов, скорей всего, до конца XIX в. не рассматривались как художественные объекты. Это были, прежде всего, священные реликвии, которым только поклонялись, а не произведения искусства. Наверное, поэтому в дневниках известных японцев Средних веков и Нового времени не встречаются описания достоинств образцов буддийского искусства. Так, автор «Паломничества в Ёсино» («Ёсино но модэ но ки») Сандзёниси Кинъэда (1487–1563) при посещении храма Хорюдзи в Нара сосредоточен только на церемонии поклонения святым мощам Будды и почитании сутры «Боммёкё» («Брахмаджала сутра») и ни словом не упоминает о великолепных храмовых скульптурах (Кин Д. Странники в веках. С. 202).

Консервативность искусства освящалась близостью к образцу, обращенностью к прототипу. Подобный критерий лежал в основе оценки одаренности скульптора, степени воплощения им заданного идеала. Но именно каноничность рождала значительность любого произведения изобразительного искусства, спаянного с буддизмом. В наглядной передаче религиозных идей проявлялся талант художника, использовавшего знания, ремесло, систему изобразительного языка для установления контакта с молящимся, который напряженно вглядывался в объект поклонения. Пример жития, подвигов будд, бодхисаттв, божеств различного ранга и значимости вводил человека в глубокие переживания и подводил к осмыслению мгновенного и бесконечного во времени и пространстве.

Во все периоды истории пластической культуры Японии основными персонажами для изображения становились Шакьямуни и будда Якуси (от Асука до конца Эдо), Мироку и Дайнити (соответственно, кроме Асука и Тэмпё и Асука, Хакухо и Тэмпё), Мироку (кроме Асука, раннего и среднего Хэйан). Святой Каннон скульпторы в той или иной мере уделяли внимание на протяжении всех эпох развития скульптуры, а Тысячерукая Каннон и Одиннадцатиликая Каннон остались вне поля зрения только в Асука и Хакухо. Изображать Дзидзо, Фудо мёо и Бисямонтэн стали начиная с годов Конин, а Ситэнно были любимы скульпторами от Асука до конца Эдо, стражей врат Нио обошли вниманием только в период Асука, Конин и раннего Хэйан, а двенадцать генералов Дзюни синсё – в Асука, Хакухо и Конин.

В японской историографии нет единой точки зрения на периодизацию, связанную с художественным творчеством, особенно в эпоху раннего Средневековья. Исследователи предлагают разные варианты. Например, внутри периода Асука различают подпериод Хакухо, который еще называют ранним Нара, и он простирается с 645 по 709 г., а следующий подпериод Тэмпё, или поздний Нара охватывает годы с 710 по 783. Далее, годы Конин – Дзёган, или ранний Хэйан (810–824, 859–877); подпериод Фудзивара (поздний Хэйан 894–1184). В данном исследовании мы, как правило, придерживаемся не столь дробной периодизации: Асука (538–710), Нара (710–781), Хэйан (781–1191), Камакура (1192–1333), Муромати, или Асикага (1338–1573), Адзути-Момояма (1574–1600), Эдо, или Токугава (1600–1867).