Рецензенты:

доктор философских наук, профессор А.Я. Флиер,

доктор культурологии, профессор Н.В. Серов

В оформлении обложки использован городской пейзаж Эгона Шиле «Дома с пестрым бельем (Пригород II)», 1914 г.

Введение

Книга посвящена феномену городской колористики в истории европейской культуры – теме, которую вряд ли можно отнести к традиционным для социокультурного дискурса.

Возможность говорить о цветовых характеристиках городского пространства как о неком единстве требует многочисленных уточнений.

Цветовое пространство города представляет собой довольно сложное по своей структуре образование, своего рода интерьер, образованный из общественных и жилых зданий, хозяйственных построек, технических сооружений, «зелeной» архитектуры и даже одежды горожан.

Одежда особую значимость приобретает во время празднеств и совершения ритуалов. Например, в Большом Петергофском дворце при Елизавете на торжественных выходах и балах дамы и кавалеры должны были надевать специальные «петергофские платья», гармонирующие с наружной окраской дворца и зелeным и белым цветами сада с фонтанами. В камер-фурьерском журнале от 28 мая 1752 г. читаем о том, что «…посланы придворные лакеи с письменным объявлением, что ея императорское величество соизволила высочайше указать – объявить обер-гофмейстерине, гофмейстерине, статсдамам, фрейлинам, придворным кавалерам с фамилиями, а генералитету первым четырем классам с фамилиями ж, во время высочайшего ея императорского величества в Петергофе присутствия, в куртажные дни иметь платье: дамам кафтаны белые тафтяные, обшлага, опушки и гарнитуровые зеленые, по борту тонкий позумент серебряный, на головах иметь обыкновенные папельон, а ленты зеленые, волосы вверх гладко убраны; кавалерам: кафтаны белые же, камзолы, да у кафтана обшлага маленькие разрезные и воротники зеленые, кто из какой материи пожелает, с вкладкою серебряного позумента около петель, чтоб кисточки серебряные ж, небольшие, как оные прежде сего у петергофского платья бывали»^[1]. Дворец в соответствии с темной зеленью сада и белизной фонтанных струй также красился при Елизавете в зеленый и белый цвета^[2].

В дизайне городской среды советского периода доминировал красный цвет. Цвет фасадов зданий подчинялся стилевым традициям: охра, зеленый, однако цвет крыш, свет, ландшафтный дизайн (мощение, «зеленая» архитектура, подпорные стенки), легковозводимые конструкции (павильоны и киоски), городской дизайн (мосты, ограждения, остановки общественного транспорта), произведения монументально-декоративного искусства и наружная реклама были переполнены красным. Большинство зданий центра города имело красные крыши. В городе существовало несколько зданий, фасады которых были выделены красным цветом и использовались для размещения плакатов. Фотоматериалы показывают, что все здания повышенной семиотичности в советских городах были дополнительно обозначены красными декоративными растениями.

На территории постсоветского пространства политическая актуализация знаковой функции цвета в городском пространстве связана с чередой «цветных» революций. Так, идея заполнить все пространство городов объединившим украинских революционеров оранжевым реализовывалась с помощью апельсинов, которые сторонники Ющенко раздавали участникам акций и простым прохожим, элементов одежды, ленточек, которые привязывали к веткам деревьев.

В городской культуре цвет всех элементов рассматривается как некий общий концепт, оторванный от его материальных носителей. Цвет одежды, природы, архитектуры участвуют в формировании целостного образа, культурный статус которого гораздо шире образующих его частей. По мнению А.В. Ефимова, культурные формы городского пространства представляют собой «систему множественности цвета архитектурных и природных объектов, технических сооружений, объектов городского дизайна, произведений искусств и других составляющих, образующую подвижное цветопространственное поле»^[3].

Применение теории поля, заимствованной из физики, развитой в трудах К. Левина, а затем адаптированной для социологических и культурологических исследований П. Бурдье, представляется в этой связи одним из наиболее перспективных в методологическом плане направлений анализа городской колористики, поскольку позволяет избежать крайностей как универсалистских (К. Ясперс), так и локалистских (Н.Я. Данилевский, О. Шпенглер) культурологических подходов.

Как известно, П. Бурдье описывал «социальное поле» как «многомерное пространство позиций, в котором любая существующая позиция может быть определена, исходя из многомерной системы координат, значения которых коррелируют с соответствующими различными переменными»^[4], как «автономный универсум, пространство игры, в котором играют по своим особым правилам, и люди, включенные в эту игру, имеют, соответственно, специфические интересы, определенные не самими доверителями, а логикой игры»^[5].

Для культурологического изучения цветового пространства города понятие поля обладает особой эвристичностью, поскольку задает особую методологическую перспективу, позволяющую соотнести физическое и социальное пространства (по мысли П. Бурдье, нужно «действовать исходя из того, что человеческие существа являются в одно и то же время биологическими индивидами и социальными агентами, конституированными как таковые в отношении и через отношение с социальным пространством, точнее с полями»^[6]) и увидеть в изменениях и типах цветовой ткани городов топологию культуры, выстроить историческую типологию культурных форм городского пространства в соответствии с типами социальной структуры города.

Цель настоящего исследования – предложить интерпретацию хромодинамики культурных форм города как индикаторов поляризации культуры, проанализировать градостроительную живопись как художественное воплощение социокультурной сегрегации, выявить и обосновать историческую, территориальную и социальную типологию хромодинамики форм городского пространства в истории европейской культуры.

Под влиянием теоретиков структурализма и постструктурализма (А.-Ж. Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерриды и др.), отождествивших сознание человека с письменным текстом, в работе поставлена цель особого культурологического «прочтения» рассматриваемых как текст цветовых пространств европейский городов, их восприятие и интерпретация как особых «отпечатков» социальных состояний общества.

В центре внимания находится символическая социокультурная динамика, понимаемая как изменение значений и смыслов, придаваемых архитектонике цветового пространства города.

Отправным пунктом исследования является идея о том, что, располагаясь рядом или на определенном расстоянии друг от друга, сходные по цвету поверхности образуют в цветовом пространстве города «цветовые созвездия» и заметно выделяющиеся на их фоне «суперфигуры»^[7], цвет которых имеет ярко выраженный знаковый характер и скрывает глубокие и сильнодействующие на человека символы. Как правило, цвет наделяется символическим смыслом, адекватным общему слою понятий и смыслов конкретной культуры, и лучше других знаков выражает культурное содержание и характер эпохи.

Цветопространственное поле города неоднородно и имеет характерные маркеры, одним из которых является архитектура. Особенность архитектуры – значительный временной масштаб ее существования: «в действительности архитектурный продукт используется, но не потребляется; по экономическим и статическим соображениям его можно уничтожить, но нельзя радикально изменить»^[8].

История оставляет в городском пространстве свои материальные следы, превращая город в «удивительное чудовищное создание», поскольку мы не можем, «эвакуировав население, взорвать старые города и выстроить новые на новом месте по новому плану»^[9].

Материальная жизнь архитектуры запечатлевает колористику, художественные стили эпох, фиксирует их влияние на людей, роль в организации поведения и быта, формировании культурно-идеологических ориентиров и делает архитектуру одним из главных индикаторов хромодинамики городского пространства.

Анализ архитектуры как отражения и следствия социальных процессов имеет долгую и богатую именами историю. Именно в таком контексте рассматривал римское и греческое зодчество уже Марк Витрувий Поллион, архитектуру Ренессанса – Дж. Вазари, Дж. П. Беллори – творчество Ф. Борромини, более широкие исторические обзоры развития архитектуры в социальном контексте представили А. Бене, Г. Вельфлин, З. ГИдeон, В.М. Лампугнани, Г.А. Платц, Н. Певзнер, Г.-Р. Хичкок, анализ отражения в архитектурной практике социокультурной динамики общества содержат работы М. Вебера, Г. Зиммеля, М. Дюркгейма, Г. Спенсера, К. Манхайма, Н. Элиаса.

Э. Дюркгейм относит типы архитектуры к устойчивым морфологическим социальным фактам и утверждает географическое отображение в «материальном субстрате» общества его социальных реалий. Он пишет о том, что существует определенный конформизм в организации городского пространства, под действием которого «мы… не можем избирать форму наших жилищ, как и фасон наших одежд: первая обязательна в такой же мере, как и последний». «Тип наших строений представлял собою лишь тот способ, которым привыкли строить дома все вокруг нас, и отчасти, предшествовавшие поколения»^[10]. Г. Зиммель считает, что поскольку в произведении искусства «форма, данная природой, раскрывает себя в качестве ставшего наглядным духа, он здесь больше не стоит за видимым природным содержанием, но все элементы образуют неразрывное единство»^[11], городские пространства хорошо выражают то, что происходит в обществе. Показывая, в первую очередь, влияние технического прогресса на формирование новых тенденций в архитектуре и градостроительстве, З. ГИдeон считает, что «архитектура дает безошибочное представление о том, что действительно происходило в определенный период. <…> Мы узнаем по зданиям и сооружениям характер эпохи так же легко, как почерк друга, даже при умышленном его изменении»^[12]. Это особое качество, которое Э. Дюркгейм называет «конформизмом», Г. Зиммель – «ставшим наглядным духом», З. Гидеон – «характером эпохи», Г Вельфлин – «Lebensgefuehl, или чувством жизни»^[13], а Н. Певзнер – «Zeitgeist, или духом времени»^[14] представляет собой, по их мнению, главную ценность архитектуры и является своеобразным «портретом» целых эпох и народов. Однако при этом за скобками рассмотрения остаются непосредственно связанные с архитектурой цветовые образы, которые в каждую из эпох охватывали ту или иную территорию, определенный круг материальных объектов и были функционально включены в социальное устройство общества, аккумулировали его культурные запросы и «дух времени».

Специфика архитектурного материала делает возможным не только качественный, но и количественный анализ цветового поля. Цвет отдельных архитектурных построек можно эмпирически законсервировать или, наоборот, реконструировать, извлечь и восстановить. Включающее методы точных наук исследование архитектуры позволяет не только строить теоретические модели, которые отражают внутреннюю структуру и внешние связи цветовых образов, но и, работая с конкретным эмпирическим материалом (опираясь на принцип «археологии знаний» М. Фуко), реконструировать реальные их физические свойства.

Архитектура задает определенную хронологию хромодинамики, позволяет установить одинаковые тенденции в развитии цветовой культуры городов, порождаемые взаимосвязями и взаимозависимостями различных регионов и стран, а также проследить принципы и механизмы процессов, в ходе которых в цветовых созвездиях и суперфигурах «овеществляются принятые обществом ценности»^[15].

Каждый цветовой образ «соозначивает ту или иную идеологию проживания»^[16] и рассматривается при таком понимании как способ проведения границы, разделяющей «свое» и «чужое» пространство^[17], превращая городской ландшафт в «композицию мест, наделённых смыслом» (В.Л. Каганский)^[18].

Созвездия и суперфигуры цветового поля представляют собой своеобразные микромиры, основу каждого из которых составляет особая мифология. Структура и функционирование цветовых мифологем в пространстве города демонстрирует особую картину мира, где они исполняют роль системы координат, в которой проходит городская жизнь. Практически в любом цветовом образе городского пространства можно обнаружить своеобразные устойчивые или даже стандартные формулы (клише, трафареты, штампы), свидетельствующие о стереотипности в сфере цветового проектирования.

Основу таких формул составляют традиционные сравнения и метафоры, которые поддерживают оппозиции и мифологемы. Оппозиция «свой-чужой» формируется поддержанием особого цветового словаря. Глубоким символизмом обладают используемые в планах цветовые фигуры, на первый взгляд случайные и побочные (например, круглое противостоит угловатому, и во всех обнаруженных цветовых проектах преобладают обтекаемые границы). Распространены пространственные мифологемы острова (образа физической и психической изолированности), храма, дома, пирамиды, реки (воды). Композиционным стержнем цветовых образов является архетип пути-перемещения (дороги) между цветовыми образами.

Отметим, что цветовое пространство оперирует очень небольшим набором компонентов – отдельных цветов. Каждый из отдельных цветов может иметь глубокую собственную семантику. Однако гораздо более интересно и разнообразно по значению становится разнообразие, которое создается различиями в расположении, многообразием форм и сочетаний.

Семантику цветовых образов городского пространства, как правило, трудно почти адекватно выразить или объяснить словами, поскольку они редко представляют собой простые символы, эмблемы или аллегории. Значение в цветовом поле удается обозначить как примыкание к тому или иному образному строю, к которому отсылают общее настроение определенного цветового пространства или его отдельных элементов, связанные с ним ассоциации. Однако в цветовом поле существуют знаки разных уровней семиотичности – от простых до самых сложных.

Цветовые пространства города представляют собой «прототип произведения искусства, восприятие которого не требует концентрации и происходит в коллективных формах»^[19]. Они «объясняют все на универсальном языке»^[20]. Под влиянием общепринятого употребления цветовых единиц, «узуса», формируются значащие формы и коды, денотативные и коннотативные значения, которые образуют структурные модели коммуникации и складываются в семиологический универсум^[21]. Цветовые коды городского пространства воспроизводят готовые схемы, закрытые и застывшие во времени формы, информативная возможность которых уравновешивается привычными системами ожиданий, а потому могут рассматриваться как риторика, т. е. убеждение^[22], сближая цветовые пространства с массовой коммуникацией (на сходство с массовой коммуникацией архитектуры указывал У. Эко, выделяя такие характерные для массмедиа черты архитектурного дискурса как побудительность, психологизм, не обязательность углубленной сосредоточенности в процессе потребления, неосознанное наделение архитектурного сообщения чуждыми ему значениями, максимум принуждения и максимум безответственности, быстрое старение и изменение значений, подверженность влиянию рынка)^[23].

Одним из важных средств анализа хромодинамики культурных форм города становится философская категория целостности, которая начиная с античности активно разрабатывалась не только в философии (Аристотель, Платон, Г.В.Ф. Гегель, Ф.В. Шеллинг, М. Вундт, М. Мамардашвили) но и во многих других сферах науки и общественной жизни (В.Г. Афанасьев, И.В. Блауберг, Б.Г Юдин).

Понимание целостности в проектировании цветового пространства города эволюционировало от меризма (от греч. meros – часть) к холизму (от греч. holos – целый). В первом случае свойства городской колористики рассматривались как сумма свойств ее частей (отдельных зданий и их элементов). Во втором утверждалась несводимость целого к его частям, обретение целым новых свойств по сравнению с его частями. С позиций системного подхода этот процесс трансформации понимания целостности представляет собой переход от восприятия цветового пространства города как суммативной системы к его осмыслению в качестве системы интегративной.

Цветовое пространство города, рассматриваемое как интегративная система, где сумма частей несводима по своим признакам к целому, не исключает детальный анализ и конкретную разработку каждого отдельного здания, однако подчиняет этот процесс более крупной задаче. Цветовые проекты городского пространства основаны на различном соотношении цветовых элементов по величине (высоте, длине, ширине), геометрическому строению, положению в пространстве в системе трех координатных плоскостей, по массивности и пространственности. Однако цветовая организация рассматривается не просто как конгломерат разнородных цветоносителей, расположенных в определенном порядке. Гораздо больше значат размещение и характер взаимодействия цветовых пространств, которые придают городу лишь одному ему присущее качество.

Изменение понимания целостности в проектировании городского пространства означало переход от пассивной полихромии к активной (под пассивной полихромией А.В. Ефимов предлагает понимать «самостановление цветовой среды», активной полихромией ученый считает «ее сознательное построение»; эти две линии постоянно сосуществуют, конкурируют и взаимодействуют, однако «каждый последующий этап эволюции цветовой среды отличается возрастающей активностью»^[24]) и постепенное расширение пространственных пределов активной полихромии. Сначала человек научился «проектировать» цветовое пространство собственного тела, раскрашивая его, и хотя «многое в отношении цвета на сегодняшний день остается спорным и вероятно никогда до конца не прояснится, – считает А. Хебештрайт, – однако совершенно очевидно, что первый осознанный контакт человека с краской был контактом с человеческой кожей»^[25]. Следующим этапом стало покрытие цветом бытовых предметов и орудий. На смену цветовому проектированию пространства отдельных зданий пришло цветовое планирование группы зданий, затем цветовая планировка района и цветовое проектирование городского пространства.

На сегодняшний день границы целостности расширились настолько, что М.Г. Бархин предлагает называть процесс формирования цвета города «градостроительной живописью», противопоставляя ее «фабульной живописи», ограниченной в размерах, и считая, что «градостроительная живопись органично сочетается с пластикой города, которую по аналогии можно назвать градостроительной скульптурой»^[26].