Взгляд с другой стороны: Что это было?

Социальная фантастика – это история будущего. Увы – многие предсказания и предупреждения Стругацких сбылись. И то, что определенные группы выдавали тогда как «пародию на советскую действительность» – сегодня воспринимается как умело написанная картина современного российского общества: и «Обитаемый остров» с его манипулируемым населением и «Неизвестными Отцами», спасшими остатки страны после крушения Великой Империи, и «Град обреченный» в своей последней фазе – Фриц Гейгер, положивший конец разложению города, стабилизировавший ситуацию и накормивший страну, давший ей благополучие – но не знающий, каковы цели и каково будущее, к которому он эту страну ведет. Кстати, в одном из последних интервью такое сравнение привел сам Борис Стругацкий.

Писатель и мыслитель «Аркадий и Борис Стругацкие» – одна из загадок позднего советского общества и истории идей того времени. Он писал на темы будущего коммунистического общества – и многих проблем будущего и настоящего человечества. И оказалось, что его книги завладели вниманием многих людей, он стал сверхпопулярен и на становлении многих оказал огромное влияние.

Для одних братья Стругацкие – антикоммунисты и маскирующиеся под фантастов диссиденты, для других – гениальные провидцы и предсказатели, для третьих – тайный рупор не то ЦК КПСС, не то КГБ, для четвертых – сознательные борцы с диссидентством и апологеты коммунистического общества.

Отсюда вопрос: так каковы все же были их взгляды?

Фантастика всегда экстраполирует некое представление о сути исторического процесса в прошлом на его развитие в будущем.

Среди прочего, что особо важно – фантастика вообще и социальная фантастика в частности – это историческая форма общественного и политического сознания, то есть она рождается в определенных исторических условиях и развивается под воздействием истории, отвечая на те вопросы, которые, в том или ином историческом контексте, задает общество, пытаясь предугадать свою будущую историю.

Надо иметь в виду, что взгляды Стругацких менялись. Они были рождены периодом общего послевоенного подъема, торжествовавшего в тех условиях исторического оптимизма людей, ощущавших, что они живут в самой справедливой и самой прогрессивной стране мира – и вот-вот еще немного, и они создадут то, о чем мечтало человечество.

Ряд исследователей вообще полагает, что «Обитаемый остров» и «Град обреченный» – откровенно антидиссидентские вещи, предупреждающие об опасности слома системы без понимания ее сущности и готовности взять на себя ответственность за сотворенные тобой последствия.

Аркадий Стругацкий, по некоторым воспоминаниям, прямо говорил одному из молодых авторов: «Ситуация изменилась. С оттепелью покончено. Теперь нужно будет буквально хватать кое-кого за руки, чтобы не натворили бог весть чего». Недолгий оптимистический всплеск их настроений можно увидеть в «Хромой судьбе» – отразившей надежды, связанные с приходом к власти Андропова.

На «перестройку» они откликаются двумя сумрачными произведениями: «Отягощенные злом» – в котором явно декларируют, что безудержный энтузиазм «борьбы за обновление и социальную справедливость» может обернуться лишь уничтожением тех реальных ростков будущего общества, которые только нарождаются в нашей жизни, – а также «Жидами города Питера» – в которых откровенно показывают неспособность «перестроечной интеллигенции» взять на себя ответственность за судьбу страны, ее вторичность и неготовность существовать иначе, как с позволения власти – и потенциальную готовность предать все провозглашаемые ею идеалы за личное благополучие и безопасность.

Эта пьеса становится, по сути, последней их совместной работой.

Аркадий умирает осенью 1991 года. Четверть века назад. Одновременно с поражением социализма, разделом СССР и, как тогда казалось, крушением идеи коммунизма, в которую они так верил.

Таков, вкратце, ход эволюции и изменения их взглядов под воздействием событий истории.

Но встает вопрос о том, каким оказался рубеж их эволюции? Каким идеалам остались они верны – и остались ли?

Кто прав: борющийся за справедливость и готовый к разрушению – или медленно подготавливающий спасение? И Стругацкие не дают окончательного ответа – но чувствуется в общем контексте, что склоняются ко второму варианту. Прогрессор – это человек, который принимает вызов, соглашаясь на попытку ускорить прогресс – и сознающий при этом как малы его шансы и каковы его риски. А еще – понимающий, что если ему что-либо и удастся – то это будет достигнуто такими средствами, которые могут оказаться не одобренными его современниками – и все равно идущий на это для спасения миров.

Без свободы – нет развития. Нет движения вперед.

Свободы нет без идеологии. Свобода – может отчасти быть сохранена в мире манипулируемого управления, но свобода абсолютно уничтожается в мире «идеологического вакуума» – хотя внешне он может представляться самым свободным из миров.

И самое главное в свободе – это свобода труда. Стругацкие не отказываются от этого до конца, Три компонента свободы: заниматься любимым трудом, заниматься им свободно (свобода творчества), быть свободным в занятии им и от этого получать самое большое удовольствие в жизни. Это и их общий вывод, и их общий рефрен.

Глава 1. Маяки в Океане будущего

1.1. Художественно-политическая утопия в политической мысли

1.1.1. Художественное и политическое

Проблема политичности искусства одна из традиционных тем обсуждения творческих, политических и теоретических дискуссий.

В свое время В. Г. Графский выделял три основные формы обсуждения природы властных отношений: произведения политико-философские (от диалогов Платона и трактатов Аристотеля до «Философии права» Гегеля), политико-наставительные (биографии Плутарха, «Артхашастра» Каутильи и до «Государя» Макиавелли), но особо – мифопоэтические, художественно-образные, к которым он причисляет и древние мифы, и классические произведения политической мысли, подобные «Утопии» Т. Мора или «Новому прекрасному миру» О. Хаксли^[5].

Не менее интересна и позиция Ж.-П. Сартра, который отмечал, что писатель, в отличие от поэта, самой сутью своего творчества обречен на политическое осмысление окружающей его действительности. По его мысли, поскольку проза несет в себе начало утилитарности, как определенный семантический язык, «прежде всего определенная установка ума»^[6], а «писатель должен о чем-то говорить» – он с известной неизбежностью оказывается «вовлеченным» в мир политической «ангажированности».

Само наличие этих двух соприкасающихся форм сознания – самим их соприкосновением предполагает некое начало диалогичности. Мы потому и сталкиваемся со сложностью разграничения политического и художественного сознания (равно как и научно выраженного и художественно отраженного, и точно так же – научно и художественно осмысленного), что все эти пары находятся в постоянном диалоге друг с другом. Данный постоянный обмен как раз и превращает границу разграничения художественного и политического сознания в их взаимный переход и потому создает зону не только их соприкосновения, но и наложения.

Интересно положение Ж.-П. Сартра о трех сторонах отношения политического и художественного^[7]: первая – подключение искусства к политической жизни в моменты ее активизации (через легитимацию идеалов), вторая – обмен информацией при опосредованном влиянии политических идей на идеи художественные. Третья – взаимный интерес политического и художественного сознания в попытках понять друг друга.

Хотя этот диалог – и по содержанию, и по форме – возможен именно в силу того, что несет в себе не апологетическое, а критическое начало. То есть, определенная проблема их разграничения заключается и в том, что в этом критически ориентированном диалоге существует как момент взаимонаполнения, так и момент некоторого взаимного отрицания.

Если верно, что стать гениями в своем художественном творчестве великие мастера от Аристофана до Шекспира, от Свифта до Гойи, Домье, Мазереля, смогли и потому, что отразили и выразили насущные проблемы мира, который их окружал – то и гениальным политическим деятелем человека делает его способность привнести в его род деятельности определенное художественное совершенство и искусство.

Речь в данном случае идет не только о присутствии в политике, особенно современной, определенной «роли игрового момента» и «воздействии атрибутивных свойств художественного сознания времени и художественных традиций на форму поведения личности в политической сфере», и даже не о широком использовании политикой эстетической законченности и жанрового строения как принципа построения политического действа – что тоже верно и важно. Дело в том, что политика – во всех своих проявлениях – сама оказывается созданием новой реальности, а политическое сознание обладает характером и конструирования нового мира, и образного выражения этого конструирования и моделирования.

В этом отношении также особо интересно тонкое замечание X. Ортеги-и-Гассета, который отмечал инструментальную значимость художественных приемов в политическом познании. Он называет метафору – незаменимым орудием разума, формой научного мышления. Новое понятие, как поясняет он, ничего не говорит окружающим. И ученый или мыслитель, создавая или открывая новое, всегда оказывается вынужден найти ему некое имя, которое формально будет не вполне точным с научной точки зрения, но наиболее понятно сможет выразить это приемлемым для аудитории языком. Он подмечает, что без метафоры вообще сложно мыслить о непонятных для разума предметах – и в этом отношении определяет ее как «действие ума, с чьей помощью мы постигаем то, что не под силу понятиям. Посредством близкого и подручного мы можем мысленно коснуться отдаленного и недосягаемого. Метафора удлиняет радиус действия мысли, представляя собой в области логики нечто вроде удочки или ружья». То есть, художественные приемы оказываются необходимы для научного осмысления и научного понимания и предсказания познаваемого.

Метафорические и художественные формы оказываются носителями как инструментария научного познания, так и соединения двойных смыслов – политических и художественных, поля их наложения и синтеза.

Отдельно нужно отметить, что такое соединение двух начал, политического и художественного, и отражения действительности – создает и в чем-то более глубокое смысловое поле, поскольку действительно художественное сознание, обращаясь к политическим проблемам и становясь отчасти составным началом политического сознания, осмысливает его через обращение к «вечным темам» – борьбы зла и добра, жизни и смерти, любви и ненависти, смысла жизни, не говоря уже о «политической» и «вечной» теме соотношения свободы и власти, равно как его роли в истории.

Тем более роль синтеза политического сознания и художественного творчества исторически оказалась значима для России, как минимум со времен психологического романа последекабристского романтизма, когда в русской литературе возникает жанр романа идей.