Но не всем везло, как Бекетову, кто-то из молодых людей, увлекшись сценой, хотел заниматься театром и балетом профессионально, из этих танцовщиков в 1742 году сформировали первую балетную труппу, участники которой получали за свою работу жалование.

Одновременно с работой в новой труппе 4 мая 1738 года Жан Батист Ланде^[32] открыл первую в России школу балетного танца – «Танцовальную Ея Императорского Величества школу» (ныне Академия русского балета имени А.Я. Вагановой). Почему нельзя было просто продолжать воспитывать новых танцовщиков в шляхетном корпусе? Думаю, ответ очевиден. Молодые люди, поступающие туда, были уже, по сути, взрослыми людьми, специфика же балета к тому времени требовала, чтобы профессиональным танцем начинали заниматься как можно раньше. К тому же, на дворе стоял XVIII век, просвещенная Европа давно уже смотрела балеты с женщинами-танцовщицами, Россия не должна была отставать от нее. А какие могут быть женщины в военном заведении?

В специально оборудованных комнатах Зимнего дворца Ланде начал обучение 12 русских мальчиков и девочек. И еще нововведение: Ланге отбирал учеников простого происхождения, руководствуясь тем, насколько дети музыкальны, легки и гибки. Обучение в школе было бесплатным, воспитанники находились на полном содержании. Вот имена лучших учеников первого набора школы: Аксинья Сергеева^[33], Авдотья Стрельникова^[34], Елизавета Зорина, Афанасий Топорков^[35], Андрей Нестеров.

XVIII век привнес разницу в итальянские и французские балеты. Так, французы делали упор на элегантность поз и гармоничность движений, итальянцы же начали вводить в балет акробатические трюки, такие как прыжки, верчения, махи, прочее.

В связи с введением в балет акробатики костюмы танцовщиков-мужчин пришлось облегчить, в то время как женщины долгое время еще были вынуждены носить на сцене тяжелую одежду и обувь. На бедняжках были кринолины, корсеты, парики, кроме того, они носили высокие каблуки. В таких костюмах танцевать было трудно, широкие юбки делали фигуры неповоротливыми, кроме того, артисты балета носили кожаные маски, поэтому они не могли работать мимически.

Впрочем, когда было такое, чтобы женщины не восприняли новые веяния? – и в 1733 году Мари Салле^[36] танцевала в «Пигмалионе», будучи одетой в античную тунику. Заметьте, задолго до появления одной из героинь этой книги – великой босоножки Дункан^[37]!

Салле была ученицей Франсуазы Прево^[38], которая солировала в балете наравне с такими популярными в то время танцовщиками-мужчинами как Мишель Блонди^[39] и Клод Баллон^[40]. Кстати, не исключен вариант, что в честь последнего был назван балетный термин ballon, обозначающий способность замирать во время прыжка в воздухе.

Прево воспитала двух выдающихся танцовщиц: Салле, о которой мы уже говорили, и Мари-Анн де Кюпи де Камарго^[41]. Несмотря на то, что у девушек была одна наставница, они казались совершенно разными: так, Камарго делала акцент на чистом танце, на идеальных прыжках и скульптурно-точных позах. Дочь акробата, племянница знаменитого арлекина Франциска Муайена Мари Салле оказалась характерной балериной. Она ярко и динамично взаимодействовала с партнером. Обе девушки танцевали в укороченных юбках (чуть выше колена), что немало сопутствовало их успеху.

Портрет Мари Салле. Неизвестный художник. 1730-е гг.

Мари Салле (1707–1756) – французская артистка балета и балетмейстер XVIII столетия, ученица знаменитой танцовщицы Франсуазы Прево. Также брала уроки в Парижской Опере у Мишеля Блонди и у Клода Баллона

Разумеется, короткая юбка не отменяла махи ногами и прыжки, и чтобы зрители не увидели под юбкой того, что им не полагается видеть, танцовщицы стали носить трико.

В 1739 году в Париже дебютировала итальянка Барбара Кампанини Ла Барбарина^[42]. Прыжок, в котором ноги перекрещиваются или ударяют друг друга два раза, считался изящным и довольно сложным; Ла Барбарина усовершенствовала последний доведя до четырех ударов.

В дальнейшем дочь сапожника из города Парма сделает головокружительную карьеру, будет выступать в самых прославленных труппах Европы, сделается фавориткой короля Пруссии Фридриха II^[43] и в 1748 году выйдет замуж за венгерского аристократа Карла-Людвига фон Кокцеи, отец которого – Самуэль фон Кокцеи – был видным юристом и государственным канцлером Пруссии.

Меж тем мода на балет начала охватывать Англию: в 1735 году английский хореограф Джон Уивер^[44] создал ballet d’action (действенный балет), то есть балет без разговоров. Весь рассказ передавался в нем с помощью танцев и пантомимы. Такого еще не было! В спектакле «Любовь Марса и Венеры» Уивер исполнял главную мужскую роль, а первая английская балерина Эстер Сантлоу играла роль Венеры.

Несмотря на то, что новшество понравилось, Англия была еще не готова к подобным проектам, и идея действенного балета была временно забыта, пока ею не заинтересовались итальянец Гаспаро Анджолини^[45] и ученик Дюпре швейцарец Жан-Жорж Новерр^[46], которого называли «Шекспиром балета».

Меж тем, в России в результате государственного переворота на трон восходит еще одна балетоманка – Екатерина II. По случаю ее коронации в московском дворце был дан роскошный балет «Радостное возвращение к аркадским пастухам и пастушкам богини весны», в котором участвовали знатнейшие вельможи. Кстати, будущий император Павел^[47] с радостью принимал участие во многих балетных постановках.

В правление Екатерины II появляются так называемые крепостные театры, актерами в которых становятся люди находящиеся в крепостной зависимости. И, разумеется, там тоже ставятся балеты. Самым известным считался балет помещика Нащокина. Спектакли ставились на пасторальные или мифические темы.

Появление в русских балетах русской народной музыки стало возможным благодаря венскому балетмейстеру и композитору Гаспаро Анджолини^[48], который добавляет к балетным постановкам русский колорит, в частности, вводит русские мелодии и музыкальные инструменты. Из известных артистов того времени наиболее знамениты Иван Вальберх^[49], который считается первым русским балетмейстером, хотя семья его и имела шведские корни, а так же Василий Балашов^[50], Зорина и Софья Вальбрехова.

О Василии Балашове хотелось бы сказать особо: он родился в 1762 году, родителей не знал, его детство прошло в Московском воспитательном доме. После Указа императрицы Елизаветы Петровны от 30 августа 1756 года о создании системы императорских театров в России талантливых детей из казенных сиротских домов стали отбирать для службы в театре. Из них-то в основном и вышли первые русские профессиональные артисты.

Василий был пластичен и музыкален, среди прочих отобранных воспитанников он поступил под начало итальянца Филиппо Беккаари и его супруги. После его обучение продолжил венец балетмейстер Леопольд Парадиз^[51].

В 1780 году танцевальный класс подготовил свой первый выпуск: семь танцовщиц и девять танцовщиков; немного по сегодняшним меркам, но тогда это был серьезный шаг. Василий поступил в Петербургский общедоступный театр, позже переименованный в Вольный российский театр.

Не стоит удивляться, что учителями и балетмейстерами в России все больше выступают иностранцы. Повальная мода на театры давала простор людям артистических профессий находить себе места в самых разных городах и странах. И ничего удивительного, что богатая Россия специально выписывала к себе выдающихся танцовщиков, певцов, композиторов и художников. Поступая на русскую службу, большинство из них заводили здесь семьи, приживались и в результате, становились верными подданными российской короны.

Время не стоит на месте, и в то время, когда в России только-только начинают свои первые робкие шаги на сцене профессиональные балерины русского происхождения, все еще в кринолинах, корсетах, с париками и в тяжелой обуви на каблуках, в давно надоевших всем кожаных масках, французский балетмейстер Жан-Жорж Новерр устраивает очередную революцию в мире танца. Так, в 1763 году на сцену выходит балет «Ясон и Медея», актеры в котором работают без масок. Выражения лиц танцоров были видны, и огромная выразительность спектакля сильно впечатляла зрителей.

«Театр не терпит ничего лишнего; поэтому необходимо изгонять со сцены решительно все, что может ослабить интерес, и выпускать на нее ровно столько персонажей, сколько требуется для исполнения данной драмы. … Композиторы, в большинстве своем, все еще, повторяю, держатся старинных традиций Оперы. Они сочиняют паспье, потому что их с такой грацией “пробегала” м-ль Прево, мюзетты, потому что некогда их изящно и сладостно танцевали м-ль Салле и г-н Демулен, тамбурины, потому что в этом жанре блистала м-ль Камарго, наконец, чаконы и пассакайли, потому что они были излюбленным жанром знаменитого Дюпре, наилучшим образом соответствуя его склонности, амплуа и благородной фигуре. Но всех этих превосходных артистов ныне уже нет в театре…» – писал в своей работе «Записки о танце» Новерр, главным выразительным средством балета которого сделалась пантомима. 1760 году он опубликовал свою книгу Lettres sur la danse et les ballets (Письма о танце и балетах), где рассказывал о постановке ballet d’action (действенный балет), в котором перемещения танцоров разрабатывались для выражения смысла и передачи рассказа.

Кстати, в мире балета Новерр был есть и остается одной из самых значимых фигур, день его рождения 29 апреля по решению ЮНЕСКО с 1982 года начал отмечаться как международный день танца.

Нововведение сразу же понравилось, но зато теперь актеры должны были наряду с искусством танца обучаться у педагогов драмы, потому как после успеха балета Новерра от них требовалась еще и мимическая выразительность.

Балет развивался буквально на глазах, любящие путешествовать аристократы имели возможность сравнить разные балеты и приглашать к себе самых лучших танцовщиков и балетмейстеров. Во второй половине XVIII века в Парижской опере доминировали такие танцовщики-мужчины как ученик Дюпре, виртуоз итальянского происхождения Гаэтано Вестрис^[52] и его сын Огюст^[53], прославившийся своими прыжками. Облегчившие свои костюмы женщины также улучшали свою балетную технику, к примеру, немка Анна Хайнель стала первой танцовщицей, выполнившей двойной пируэт.

Меж тем на сцену прорывается совершенно новая драматургия, в 1789 году в Большом театре Бордо ученик Новерра Жан Доберваль^[54] поставил для своей жены, танцовщицы Мари-Мадлен Крепе^[55], балет «Тщетная предосторожность» о людях среднего класса. Балет рассказывает историю матери, которая пытается выгодно выдать дочь замуж. Заметьте, это уже не боги с Олимпа и даже не классическая история Ромео и Джульетты, сюжет, известный еще во времена Данте^[56]. На сцене современники, люди, с которыми зритель, возможно, сталкивался каждый день.

Правда, французов 1789 года интересовали уже совсем другие истории: в Париже праздновала свой кровавый спектакль французская революция, поэтому Доберваль со своей труппой не стремился покидать относительно спокойное Бордо, предусмотрительно держась подальше от столицы. В его театре танцевали итальянцы Сальваторе Вигано^[57] и его жена Мария Медина^[58]. Блистал Вигано, чей театральный гений сравнивали с шекспировским. Для него Бетховен^[59] сочинил свой единственный балет – «Творения Прометея».

Впрочем, они не могли полностью погрузиться в балет, не видя и не слыша ничего вокруг себя. Революция, разумеется, внесла свои нововведения в балетные костюмы. Вигано и его супруга оставили после себя рисунки театральных костюмов того времени. Костюмы Вигано были намного легче привычных, мужчины стали надевать обтягивающие штаны до колен и чулки. Его жена предпочитала легкие парящие костюмы с вырезом, похожим на французскую имперскую линию, кроме того, они ввели в балет мягкую гибкую обувь без каблука. Внешне эти туфли напоминали современные чешки. Все это позволяло лучше видеть фигуру танцора, кроме того, так было проще делать прыжки и пируэты.

В 1791 году о себе заявила первая американская балетная компания. Они выступали с балетами в Чарльстоне, Южной Каролине, США.

Меж тем в России в 1783 году Екатерина II создает Императорский Театр оперы и балета в Санкт-Петербурге, для которого сразу же строится здание Большого каменного театра. Заступив на престол после своей матери, Павел I также поддерживает балет. При Павле Петровиче в Россию приглашен художник Пьетро Гонзаго^[60], который рисует декорации.

С 1794 года начались постановки первого русского по национальности балетмейстера Ивана Вальберха. Примечательно, что Павел запретил в приказном порядке исполнение мужчинами женских ролей, а потом убрал мужчин танцовщиков со сцены вовсе. Теперь все перевернулось с ног на голову, и мужские партии исполняли такие танцовщицы как Евгения Колосова^[61] и Настасья Берилова^[62].

Мадам Шевалье в роли Вирджинии. Художник – Джеймс Уорд. 1792 г.

Мадам Луиза Шевалье – французская певица, любовница обер-шталмейстера Ивана Кутайсова, а позднее, вероятно, императора Павла I, ненавидимая в России за свою жадность и, согласно распускавшимся о ней слухам, шпионившая на Бонапарта

Так продолжалось до приезда в Санкт-Петербург французского танцовщика и мастера пантомимы Огюста Пуаро^[63]. Правда, приглашение в Россию касалось в большей степени его сестры певицы Мадам Шевалье или Шевалье-Пейкам^[64], а она, в свою очередь, пригласила своего мужа танцовщика и хореографа Пьера Пейкама Шевалье^[65] и брата.

Первым жертвой несравненной красоты мадам Шевалье пал директор Петербургской императорской труппы Н.Б. Юсупов^[66], который, собственно, и пригласил ее с мужем и братом работать во Французской труппе. Контрактом оговаривались гонорары: Мадам Шевалье получала 7000 рублей (до нее такого жалования не получал никто в труппе), балетмейстер Пьер Шевалье – 3000, танцор Огюст Пуаро – 2000 рублей, к тому же им полностью оплачивалась квартира, дрова, карета для выездов и предоставлялись бенефисы. То есть правила относительно мужчин-танцовщиков были нарушены, но Павел Петрович нисколько не обиделся, так как немедленно влюбился в Шевалье. Жадная до денег и драгоценностей певица открыто принимала у себя нескольких сановников государя, имела дочь от Кутайсова^[67], покорила императора. Благодаря ее протекции Пьер Шевалье сделался главным балетмейстером Петербургской труппы, а Огюст Пуаро – первым пантомимным танцовщиком. Адам Глушковский^[68] называл Огюста «отличным, первоклассным танцовщиком». Он особо прославился исполнением национальных танцев, а русский исполнял «как настоящий русский».

Когда же Павел был свергнут и затем убит, и на престол взошел Александр I, весьма надоевшая ему пассия отца была выслана вместе с супругом. Что же до Огюста Пуаро, его не коснулась опала, так что танцовщик продолжал работать в России, где сначала был в исполнительском амплуа танцора, а впоследствии поставил как балетмейстер свыше 30 балетов, некоторые из которых он ставил совместно в Иваном Вальберхом и Карлом Дидло^[69]. Этот период времени связан с развитием и становлением русского балета, о чем впоследствии писал историк русского балета Ю.А. Бахрушин: «Период с 1790 по 1805 год был чрезвычайно знаменательным в истории развития балета в России. За это пятнадцатилетие … было заложено прочное основание для самоопределения русского балета».

Кроме того, он вел педагогическую работу в Петербургской театральной школе и какое-то время был придворным учителем танцев.

XIX век – время возникновения романтического балета. В 1820 году Карло Блазис^[70] написал «Элементарный трактат о теории и практике искусства танца». Танцевальная техника начала XIX века была описана в его Кодексе Терпсихоры (1830). Тогда же первые танцоры начали танцевать на кончиках пальцев ног.

Самое раннее изображение женщины, танцующей на пальцах ног, – изображение Фанни Бэс 1821 года; впрочем, некоторые историки утверждают, что первой поднялась на пальцы Женевьева Госселен^[71], и произошло это еще в 1815 году. Тем не менее, традиционно принято считать, что первой поднялась на пальцы знаменитая Мария Тальони^[72], и произошло это в 1822 году, когда танцовщице исполнилось 18 лет. То есть до Тальони если кто-то и поднимался на пальцы, то это было трюком, она же начала танцевать на пальцах. В 1828 году Мария Тальони дебютировала в Парижской опере.

Запомним Тальони, ведь именно на ее танец будет впоследствии держать курс еще одна наша героиня – легендарная Анна Павлова^[73].

Известно, что Тальони была хрупкой и маленькой, она не могла позволить себе делать акробатические трюки, поэтому именно она изобрела романтический балет, в котором могла проявить себя как актриса. Романтический балет выглядит воздушным и легким, неудивительно, что ему потребовалась соответствующая музыка, и снова пришлось изменить костюм.

Эти как бы нереальные, фантастические балеты были царством женщин, потому что в них перед зрителем представали не просто танцовщицы в костюмах, а почти нереальные полупрозрачные создания: дриады, сильфиды, фавны… Танцовщики мужчины должны были без труда поднимать своих партнерш и носить их на руках, менялись критерии внешнего облика балерин.

Балерины начали носить костюмы в пастельных тонах, с парящими вокруг ног юбками. Темами балетов сделались легенды, балетмейстеры обратились к народному фольклору. Профессиональные либреттисты писали теперь специальные рассказы для балетов. В 1832 году Филиппо Тальони^[74], отец Марии Тальони, поставил для дочери балет «Сильфида». Мария Тальони танцевала роль Сильфиды, сверхъестественного существа, которое полюбил и погубил обычный юноша. Тогда же были изобретены первые пуанты. Это нововведение потребовало полностью переучивать танцовщиков, но в итоге подчеркивало сверхъестественные яркость и невещественность, которую и должны были нести сильфиды. Балет «Сильфида» оказал огромное влияние на темы, стиль, технику и костюмы балета всего мира. В «Сильфиде» Мария Тальони надевала костюм в форме колокола с корсажем из китового уса. На основе именно этого костюма через 50 лет будет сконструирована романтическая балетная пачка.