Текст ответной эпиграммы – довольно беззубой – хорошо помнит Саша Кушнер, которому Максимов ее читал.

В шестидесятом году Иосиф сблизился с группой поэтов-ленинградцев – Дмитрием Бобышевым, Анатолием Найманом и Евгением Рейном. Рейн и Найман оказали на Бродского несомненное влияние. В частности, его бунтарство стало, я бы сказал, культурно конструктивнее, а чувство литературного одиночества смягчилось. Это не касалось, однако, страстности его декламации, по-прежнему подавляющей слушателей. Бобышев, в то время наш общий с Бродским приятель, сказал мне полушутя, что когда он слушает, как Иосиф читает «Шествие», то у него температура поднимается до 37,2, а у самого чтеца до 37,6. Тот же Бобышев сказал мне при встрече на улице: «Читал? – Иосиф уже на самого Бога замахнулся». Речь шла о «Большой элегии Джону Донну», об удивительных по дерзкой возвышенности строках, в которых описывался надмирный полет души спящего Джона Донна, знаменитого английского поэта-метафизика:

 
…Ты Бога облетел и вспять помчался.
Но этот груз тебя не пустит ввысь,
откуда этот мир лишь сотня башен
да ленты рек и где – при взгляде вниз,
сей Страшный Суд почти совсем не страшен.
И климат там недвижим, в той стране,
откуда все – как сон больной в истоме.
Господь оттуда – только свет в окне
туманной ночью в самом дальнем доме.
 

Эти стихи шестьдесят третьего года – кануна событий. Дело было не в богоборчестве, которым Бродский не грешил, но в неодолимом стремлении к максимуму во всем, неумении признать существование предела, стремлении, которое, я уверен, мучило и пугало его самого.

Ранее, заканчивая поэму «Шествие», он писал в монологе Черта:

 
Потому что в этом городе убогом,
Где погонят нас на похороны века,
Кроме страха перед дьяволом и Богом
Существует что-то выше человека.
 

Вот это необыкновенное и немногим знакомое ощущение, что существует нечто не просто и не только «выше человека», но и выше самого высокого, возможность беспредельного устремления, жило в его стихах тех лет. И это знание, не сомневаюсь, определяло многое в его собственном поведении – на стратегическом уровне. Позднее он не прочь был пошутить на эту тему и писал мне в стихах на день рождения в семидесятом году:

 
Добро и Зло суть два кремня,
и я себя подвергну риску,
но я скажу: союз их искру
рождает на предмет огня.
 
 
Огонь же рвется от земли,
от Зла, Добра и прочей швали,
почти всегда по вертикали,
как это мы узнать могли.
 
 
Я не скажу, что это – цель.
Еще сравнят с воздушным шаром.
Но нынче я охвачен жаром!
Мне сильно хочется отсель!..
 
 
Опасность эту четко зря,
хочу иметь вино в бокале!
Не то рванусь по вертикали
Двадцать Второго декабря!^[7]
 

Но то, что он иронически обыгрывал в семидесятом, было для него – судя по многим стихам – делом величайшей серьезности в начале шестидесятых. И он вернулся к этой идее в 1975 году в поразительных стихах, исполненных высокой и страшной тревоги, – в «Осеннем крике ястреба».

Однако при этой «вертикальности» мировосприятия, при частом форсировании голоса и завышении формул в собственных стихах, Иосиф был чрезвычайно чуток к любого рода завышениям в чужих текстах. И совершенно не случайно – в нем уже шло то движение к саркастической простоте, к экспансии вещного мира в стихи, к лексически грубой откровенности прямой речи, которое определило его поэзию последних двух десятилетий. Иное дело, что все это трансформируется гениально интенсивной поэтической интонацией, той «песней», о которой говорила Ахматова^[8]. Разумеется, и «вертикальность» никуда не делась.

Году в пятьдесят девятом (может быть, шестидесятом) я написал стихотворение «Памяти Лермонтова», в котором были, в частности, такие строки:

 
Поэты погибшие,
Демоны смертные,
Предтечи великих пилотов.
Их лица от солнца кавказского медные,
Их бурки черные,
Их губы плотные.
 
 
Всю жизнь
Улыбаясь отнюдь не беспечно,
Раскалывая росы ледяные горошины,
Шли к барьеру,
Отмеченному
Шинелями, на землю брошенными.
 

Иосиф немедленно устроил литературную демонстрацию, вручив мне ответное стихотворение:

Баллада о Лермонтове

Я. Гордину

 
Поговорим о человеке,
который не сделал карьеру,
о его жизни,
короткой и неуверенной,
о ветреном любовнике
и храбром офицере, –
поговорим о поручике Лермонтове.
Поговорим о человеке, жившем,
когда не было ракетодромов и телевидения,
который чаще ходил пешком
или окликал ямщика
и потом, ссутулившись,
из-под низкой фуражки видел,
как трясутся над головою
российские облака.
Поговорим о Лермонтове,
поручике, который служил на Кавказе,
посещал Офицерское собрание
и гарнизонные танцы,
убивал горцев,
писал горные пейзажи,
различным женщинам посвящал стансы.
Поговорим о разном героизме
разных героев
разного времени,
поговорим о городах,
о горах,
о гордости
и о горе, –
поговорим о Лермонтове, о славном поручике
Лермонтове,
авторе романа
из жизни на водах,
погибшем около санатория.
 

Не нужно быть асом стиховедения, чтобы увидеть, как здесь происходит настойчивое, упрямое, почти злорадное снижение всего, что только можно снизить, и – в то же время – прозаическое говорение остается в сфере поэзии. Так подготовлялся уход от романтической патетики, которую Иосиф презирал в других и боялся в себе. Так вырабатывался тот парадоксальный лексический и интонационный сплав, который делает поэзию Бродского настолько адекватным отражением его личности в его мире, насколько это бывает возможно только у гениальных поэтов.

Уже тогда он, не декларируя этого, выбрал Пушкина как некий ориентир. В «Шествии», написанном вскоре, есть подчеркнуто пушкинские куски:

 
Волнение чернеющей листвы,
волненье душ и невское волненье,
и запах загнивающей травы,
и облаков белесое гоненье,
и странная вечерняя тоска,
живущая и замкнуто, и немо,
и ровное дыхание стиха,
нежданно посетившее поэму
в осенние недели в октябре, –
мне радостно их чувствовать и слышать,
и снова расставаться на заре,
когда светлеет облако над крышей
и посредине грязного двора
блестит вода, пролившаяся за ночь.
Люблю тебя, рассветная пора,
и облаков стремительную рваность
над непокрытой влажной головой,
и молчаливость окон над Невой,
где все вода вдоль набережных мчится
и вновь не происходит ничего,
и далеко, мне кажется, вершится
мой Страшный Суд, суд сердца моего.
 

В начале шестидесятых годов важное место занял зрелый Баратынский с его недекларируемой внутренней независимостью, подчеркнутой отстраненностью от гражданских бурь и стоическим стремлением осознать ужас земного существования. Я помню, как Иосиф говорил, что именно Баратынский и поставил перед ним вопрос – поэт он или не поэт. И если поэт, то должен жить как поэт.

Вскоре после фельетона в «Вечернем Ленинграде», когда стало ясно, что дело плохо, в Ленинград, очевидно, по просьбе Вигдоровой, приехала Ольга Георгиевна Чайковская, очень известная журналистка и писательница, специализировавшаяся – как журналистка – на разного рода судебных несправедливостях. Приехала с мандатом какой-то центральной газеты – не помню какой. Встреча ее с Иосифом произошла у Руфи Александровны Зерновой и Ильи Захаровича Сермана. Я пришел вместе с Иосифом, поскольку Серманы были моими знакомыми. Тогда он впервые – для меня – объяснил свой отъезд из экспедиции в 1961 году, что было безусловным нарушением геологической этики. Он сказал, что купил в Якутске томик Баратынского и, почитав его, подумал: «Поэт я или не поэт? Чем я здесь занимаюсь?» Объяснение, конечно, не самое убедительное для всех, кроме, полагаю, самого Иосифа – он чувствовал потребность как-то переломить очевидное однообразие жизненных обстоятельств. Его слишком мощно тянуло в литературу, в поэзию, в культуру, чтобы разменивать себя на любые другие занятия… Это – к вопросу о наших с ним спорах о границах свободы, презрении к обстоятельствам и выстраивании собственной иерархии этических ценностей. Я пять лет работал в геологии, но мне и в голову бы не пришло сделать нечто подобное, а если бы и пришло – я бы не решился.

Его внутренние импульсы были столь интенсивны, его нежелание подчиняться обстоятельствам и общепринятым представлениям столь непреодолимо, что он готов был платить за это высокую цену.

После фельетона, положившего начало травле, он не сделал даже попытки устроиться на работу, чтобы избежать преследования. Все, что угодно, – бегство в Москву, психиатрическая клиника, но только не то, что от него требовала власть. «Тварь я дрожащая или право имею?» Он был уверен, что «право имеет» и это право надо отстаивать до конца. Он писал в отчаянном письме из архангельской пересыльной тюрьмы нашему общему другу Боре Тищенко: «Но ведь правота на моей стороне!»

Судья Савельева только что показала ему, чего стоит эта правота, но он не хотел с этим мириться…

Ольга Георгиевна повидалась с официальными лицами и перед отъездом в Москву сказала мне: «Боюсь, дело безнадежно. Комитетское дело…»

Все это не отступление в сторону. Я пытаюсь объяснить, что же в натуре и стихах молодого Бродского выбрасывало его за ту красную черту, до которой власти еще готовы были терпеть особость личности.

Когда после октября 1917 года Ахматова и Гумилев, Мандельштам и Пастернак, Георгий Федотов и Федор Степун столкнулись с наступлением безжалостной несвободы, им помогала могучая инерция предшествующей эпохи и глубоко осознанное, философически и поэтически разработанное представление о свободе и месте личности в системе мира.

У нас за спиной были десятилетия всесторонне обоснованного рабства. И потому энергия высвобождения, которая вела Иосифа, оказалась явлением уникальным.

Если враждебный собственно культуре общественный слой, весьма, впрочем, неоднородный, в начале шестидесятых чуял опасность присутствия Бродского, то сам Иосиф ощущал нарастающую опасность и давление. Для Иосифа это было время появления «больших стихотворений», особого жанра, который и до конца остался для него главным, – время «Шествия», «Большой элегии Джону Донну», «Холмов», грандиозной, но, увы, незаконченной поэмы «Столетняя война», сохранившейся у меня с авторской правкой^[9]. Чрезвычайно важно «большое стихотворение» (полтораста строк!) «От окраины к центру», необыкновенно напряженное по отчаянному предвидению своей судьбы:

 
Слава Богу, чужой.
Никого я здесь не обвиняю.
Ничего не узнать,
я иду, тороплюсь, обгоняю.
Как легко мне теперь,
оттого, что ни с кем не расстался.
Слава Богу, что я на земле без отчизны остался.
 

Этот жанр «большого стихотворения» фактически не имеет аналогов в русской поэзии. Разве что «Осень» Баратынского. Это не баллады, ибо – как правило – они по сути дела не сюжетны. По той же причине и не поэмы. Это именно – большие стихотворения, развивающиеся по сюжету глубоко внутреннему, который преодолевает и сминает сюжет внешний, даже если его наметки и присутствуют. Особенно чистым образцом жанра были две неоконченные вещи – «Столетняя война» (рукопись которой Иосиф передал мне на хранение перед арестом) и гигантское стихотворение на много сотен строк, начинающееся словами «Пришла зима, и все, кто мог лететь…», исполненная грозного, но неявного смысла грандиозная картина наступления зимы на Севере. И если в «Холмах» есть еще некоторые черты балладности, то «Ручей», «Большая элегия Джону Донну», «От окраины к центру» от этих черт совершенно свободны. Гигантские поэтические диалоги «Исаак и Авраам» и «Горбунов и Горчаков» – это тоже развернутые на необозримых текстовых пространствах стихотворения, ибо построены они по особым принципам поэтической драматургии, а не драматургии вообще. Пьеса «Мрамор», которая вовсе не пьеса, – это бесконечный и хаотичный на первый взгляд диалог – подтверждает существование жанра. Это его прозаический аналог, анализируя который, мы можем понять внутреннюю структуру «больших стихотворений» – диалогов. И тут нужно вспомнить идеи цитированного письма: «Композиция, а не сюжет… Связывай строфы не логикой, а движением души – пусть тебе одному понятным». И еще: «Нужно привыкнуть картину видеть в целом… Частностей без целого не существует». И ведущий принцип «больших стихотворений» – стремительное подчинение частностей целому. Так, река состоит из капель, струй, волн, но все они создают по законам гидродинамики единый поток, и смысл реки, как и ее эстетическая ценность, в том, что она – поток. В самом раннем, пожалуй, из «больших стихотворений» – «Ручье» жанр повторяет фактуру воды, бесконечно струящегося ручья, и все стихотворение – описание струения потока, вбирающего в себя окружающий мир. Это единство отнюдь не случайно.

В «больших стихотворениях» этот принцип потока реализуется еще и в нагнетении интонации, захватывающей сознание читателя, для чего необходимо большое пространство, стиховые длинноты: втягивание, поглощение читательского сознания, завораживание и – преображение. Один из главных принципов воздействия – композиционный! – повторения, бесконечные перечисления, когда неважны становятся сами слова, а важна их общность, их напор, их пространство, дифференцированное чисто условно, поток, – смысл которого в общей направленности движения. Это, собственно, метафора самой жизни…

Идея автономии литературы, которую Бродский с такой страстью обосновал в Нобелевской лекции, была мила ему и в те времена, но она – эта идея – вовсе не была равнозначна проповеди общественного изоляционизма. Сама борьба за независимость литератора уже оказывалась формой острой общественной деятельности. Что бы он позже ни декларировал относительно «презренья к ближнему у нюхающих розы», ему самому это презрение и равнодушие отнюдь не были свойственны. Иначе жизнь его пошла бы совсем по-иному. Бешено отстаивая собственную независимость, он отстаивал независимость человека вообще. Уже после ссылки – в 1970 году – он писал в цитированном стихотворении на 22 декабря:

 
Когда вблизи кровавят морду,
куда девать спокойный взор?
 

Можно сколько угодно умозрительно расширять пространство существования поэта, но главная сфера, в которой он взаимодействует с миром, – сфера общественная. Никуда от этого не денешься. И в этом смысле Иосиф был человеком чрезвычайно общественным. А поэт такого типа неизбежно связан с определенной общественной группой, слоем, который создает как бы малый контекст его существования. Эту группу, этот слой не надо путать с дружеским окружением. Молодого Пушкина выдвигало и поддерживало оппозиционное дворянство, активное и многочисленное. За Некрасовым стояла непримиримая разночинная интеллигенция.