Тезис о несовместимости языка слов и языка других медиа был опровергнут самой практикой современного искусства, как раннего авангарда начала XX века, так и более позднего концептуального искусства середины XX века. Само название движения концептуализма стало результатом трансфера аналитического инструментария в математической логике и философии языка в область художественного перформанса (см. об этом подробнее в нашей книге [Фещенко 2018]). Искусство концептуализма уподоблялось практической философии, а в отдельных художественных группах – действующей философии языка, как, например, в практике британской группы концептуальных художников «Искусство и язык» (Art & Language). Органом и одновременно площадкой самовыражения для этой группы стал в 1960‐е годы журнал «Искусство-язык» (Art-Language). В нем рассматривались вопросы, связанные с производством искусства, причем в стремлении перейти от «неязыковых» форм искусства, таких как живопись и скульптура, к произведениям теоретического характера, к лингвистике и прагматике самого высказывания об искусстве. Название журнала само по себе – новая формула и новый образ языка. Art-Language можно понимать и как «художественный язык» («язык искусства»), и как «язык-искусство», как дефисное образование и неделимый терминокомплекс, в котором язык выступает перформативным инструментом художественного жеста. Такая стратегия продолжается и во многих новейших современных практиках поэзии и перформанса, например в деятельности петербургской арт-группы «Транслит» или у украинского художника Р. Минина, строящего свои полотна из созданных им квазиязыковых знаков, читающихся одновременно как текст и как визуальный образ. Таким образом, методы работы с языком в семиотике и лингвистической прагматике переносятся в сферу художественного дискурса.
В предыдущем параграфе мы провели экскурс в историю концептуального комплекса «язык – искусство». Помимо этого, центрального для нас комплекса, необходимо иметь в виду и сопутствующие концепту «искусство» эстетические понятия. Таким понятием, несомненно, является «творчество». Рассмотрим далее, как развивается в истории лингвистических учений концептуальный комплекс «язык – творчество». В этом параграфе мы проследим, как в логике развития лингвистики осмыслялось понятие творческого в зависимости от определенных парадигм и подходов в науке о языке.
Впервые творческое понимание языка заявляет о себе у основоположника науки о языке В. фон Гумбольдта, учение которого во многом проявляет черты романтизма как идейной парадигмы культуры. Поскольку дальнейшее развитие русской лингвистики связано именно с гумбольдтианской традицией деятельностного понимания языка32, имеет смысл остановиться в общих чертах на положении немецкого классика языкознания о разграничении языка как статической системы (эргон) и языка как деятельности (энергейя).
Важно, в каком контексте высказана эта знаменитая мысль В. фон Гумбольдта. Из биографических свидетельств известно, что на мысль о «языке как деятельности» его вдохновили, с одной стороны, штудии по баскскому языку с его оригинальной эргативной структурой, а с другой, чтение Э. де Кондильяка и Д. Дидро [Aarsleff 2002: 202]. В частности, на него повлиял кондильяковский анализ измененного порядка слов в поэтических текстах («Ода» Горация), создающего эстетический эффект «энергичности». Идея «энергии» в поэзии была на слуху в эпоху Просвещения (о ней пишет и Дидро), в частности статья «Энергия» появилась в «Encyclopédie méthodique. Grammaire et littérature» (1782) под авторством ученого-энциклопедиста Н. Бозе. Энергия здесь определяется следующим образом: «Energie est cette quantité qui, dans un seul mot ou dans un petit nombre des mots, fait appercevoir ou sentir un grand nombre d’ idées»33 [цит. по Aarsleff 2002: 202]. В понятие энергии вкладывается здесь смысл наибольшей наполненности слова идеями.
Сама идея энергии, по всей видимости, подсказана Гумбольдту именно эстетическим контекстом. Однако уже в его собственных текстах она приобретает более абстрактный и общий характер. Сначала она выражается с использованием немецких терминов Erzeugtes и Erzeugung: «Язык следует рассматривать не как мертвый продукт (Erzeugtes), но как созидающий процесс (Erzeugung)» [Гумбольдт 2000: 69]. В основу антиномии кладутся признаки «постоянное – преходящее», «предельность – беспредельность», «законченное – длящееся», «замкнутое – открытое», «мертвое – живое», «мумиобразное состояние в письме – воссоздание в живой речи» [см. Постовалова 2014: 93–113].
Оппозиция «эргон – энергейя» становится центральным противопоставлением в его концепции, получая выражение в его знаменитой формуле «Язык есть не продукт деятельности (ergon), а деятельность (energeia)». Несмотря на диалектическое противоположение, акцент делается на энергейе. При этом нужно иметь в виду, что определение языка как энергейи относится Гумбольдтом по преимуществу к генетическому плану, то есть к языку в моменты его зарождения:
Его истинное определение может быть поэтому только генетическим. Язык представляет собой постоянно возобновляющуюся работу духа, направленную на то, чтобы сделать артикулируемый звук пригодным для выражения мысли [Гумбольдт 2000: 69].
Рассуждения о первоистоках языка характеризуют его как типичного романтического мыслителя, а его соображения о динамизме и созидательности возникновения языка соотносятся с другими романтическими мифами о языке. Например, с руссоистским мифом, в котором тоже используется категория энергии. У Ж.‐Ж. Руссо мы находим мысль об «энергичности» первоязыка:
Первый язык человека, наиболее всеобщий и наиболее энергичный, – единственный язык, который был нужен человеку еще до того, как возникла необходимость в чем-то убедить собравшихся вместе людей, – это крик самой Природы… [цит. по Деррида 2000: 411].
Правда, в отличие от Руссо, Гумбольдт видит движущую силу языкового развития не в природе, а в человеческом духе.
Среди всех частных противоположений, связанных с оппозицией «эргон – энергейя», особый интерес для нашего дальнейшего изложения, то есть в свете русского гумбольдтианства, ориентированного на поэтику, представляет антиномия творческого – нетворческого в языке. Гумбольдт видит в энергейе творческое начало в языке, но что именно это означает в его текстах? Достаточно привести список сочетаний из его трудов, в которых содержатся лексемы «творчество» и «языкотворчество», чтобы задуматься о постоянстве и значимости этой категории в его концепции:
языковое творчество
языкотворческая сила человечества
развитие творческой силы
духовная деятельность в языковом творчестве
акты языкотворческого духа
всеобщее языкотворческое начало в человеке
языкотворческий порыв
языкотворческое сознание
разумно творящие силы
язык в вечном творении
самодеятельность творческой силы языка
Возникает вопрос: что именно вкладывается здесь в понятия творчества и творческого, и чему именно это противопоставляется? Общая модель такова: есть человечество, народы, обладающее духом, духовной деятельностью, сознанием, неким всеобщим началом, силами и порывами, которые в совокупности «творят» язык. При этом язык имеет свойство «твориться» самодеятельно, то есть бессознательно. Согласно Гумбольдту, языки неразрывно связаны с внутренней природой человека и скорее исторгаются из нее самодеятельно, чем производятся ею произвольно [см. Постовалова 2014: 77]. Гумбольдт пишет о «самостоятельной деятельности», рассуждая, например, о превращении звука в членораздельный, когда он становится самостоятельно творящим началом. Творцом может быть также и отдельный индивидуум, поскольку языки, являясь творением народов, могут порождаться только в отдельном человеке. Итак, в качестве субъекта творческой деятельности могут выступать: человечество, народ, отдельный человек, сила духа и – косвенным образом – сам язык. Творческое ассоциируется с продуктивной деятельностью, связанной с привнесением нового, тогда как нетворческое – с пассивной, репродуктивной деятельностью по воспроизведению наличествующего в системе по готовым стандартам.
Понимание языка как энергейи, как незамкнутой, динамической системы и нового, творческого в языке взаимно определяют друг друга в концепции В. фон Гумбольдта. При этом он считает, что творчество (порождение, созидание) возможно только в первоначальном изобретении языка:
Подлинное и полное творение звуковой формы могло относиться только к первым шагам изобретения языка, то есть к тому состоянию, которое нам неизвестно и которое мы предполагаем как необходимую гипотезу [Гумбольдт 2000: 96].
В иных случаях он говорит о «преобразовании» или «возрождении». Стало быть, постулируя творческое начало в языке, он пытается между тем разграничить области и степени его присутствия. Что нельзя сказать о большинстве его последователей как на Западе (Б. Кроче), так и в России (А. Л. Погодин, Д. Н. Овсянико-Куликовский), полагавших, что весь язык представляет собой творчество. С другой стороны, в гумбольдтовских размышлениях о поэзии как раз категория творчества отсутствует, что было бы естественно ожидать. Однако эту более логичную связь станут отмечать уже позднейшие последователи-гумбольдтианцы и сами поэты, инспирированные мыслью немецкого лингвиста.
Как было показано, В. фон Гумбольдт первым из философов языка поднимает вопрос «возможно ли творчество в языке», на который дальнейшая лингвистика будет давать различные ответы. Но проблема заключается в том, что понятие творчества могло трактоваться широко и по-своему каждым мыслителем. Оно употребляется, как правило, не в качестве термина, а как само собой разумеющееся представление с более-менее расплывчатым смыслом. Так, для А. А. Потебни, воспринявшего идеи Гумбольдта через посредство интерпретаций Х. Штейнталя, язык есть «полнейшее творчество, какое только возможно человеку» [Потебня 1999: 195], а искусство – «то же творчество, в том самом смысле, в каком и слово» [там же: 163]. При этом Потебня применяет тезис своего немецкого учителя об энергейе и объясняет динамизм поэтического слова коммуникативным актом:
В искусстве каждый случай понимания художественного образа есть случай воспроизведения этого образа и создания значения. Отсюда вытекает, что поэзия есть сколько произведение, столько же и деятельность [Потебня 2006: 196].
Очевидно, что, исходя из гумбольдтовского тезиса о языке как двухаспектном – статически-динамическом – начале, русско-украинский лингвист уравнивает язык и поэзию в их творческих потенциях производства смысла и образности.
Для последователя А. А. Потебни – харьковского лингвиста А. Л. Погодина – язык тоже есть постоянное творчество мысли, как выражение самосознания человека [Погодин 1913]. Но уже Д. Н. Овсянико-Куликовский, другой представитель русского гумбольдтианства, выдвигает более предметную трактовку «языкового творчества» как творчества художественного, рассматривая искусство как самостоятельную функцию духа, как «творчество мысли». Поэзия, согласно ему, есть «энергия мысли», направленная «куда-то выше речи» [Овсянико-Куликовский 2006: 212]. Заметим, однако, что понятие энергии здесь имеет иной смысл, пропущенный через физикалистские теории того времени [см. Simonato 2005].
Эту мысль развивает еще один ученик Потебни А. Г. Горнфельд в отмеченной известным психологизмом теории толкования художественного произведения, где творчество – это уже часть процесса восприятия («творчество истолкования», «творчество воспринимающих»):
Как язык, по бессмертному определению В. Гумбольдта, есть не ergon, a energeia, не завершенный капитал готовых знаков, а вечная деятельность мысли, так и художественное произведение, законченное для творца, оно есть не произведение, а производительность, долгая линия развития, в которой само создание есть лишь точка, лишь момент; разумеется, момент бесконечной важности: момент перелома. Мы знаем уже, что нет в искусстве, как и нигде нет, творчества из ничего; мы знаем, что если традиция без творчества, ее обновляющего, бессмысленна, то творчество вне традиции просто немыслимо [Горнфельд 2006: 402].
Перенося тезис об энергийности языка в плоскость толкования художественных произведений, Горнфельд сделал попытку утвердить его в литературоведении и литературной критике.
Для А. Белого, считавшего себя преемником Гумбольдта и Потебни в поэтике, идея языка как творчества лежит в основе символистского учения о слове. По значению для становления духовной культуры язык столь же важен, согласно Белому, как и миф, а для поэтического творчества языкотворчество первично по отношению к мифотворчеству. В статье «Магия слов» он пишет, что «поэзия прямо связана с творчеством языка; и косвенно связана она с мифическим творчеством» [Белый 1994: 141]. Целью поэзии является «творчество языка; язык же есть само творчество жизненных отношений» [там же: 135]. Для Белого важен «культ слова», который он считает «деятельной причиной нового творчества» [там же: 134]. Более того, он подчеркивает антропологическое и теургическое значение языкотворчества. Этим отношением А. Белый отличается от других символистов – для Вяч. Иванова, например, более важна мифургическая составляющая поэзии, для В. Брюсова – образно-метафорическая. Однако все трое ведущих поэтов русского символизма основываются на принципах, сформулированных Гумбольдтом и русским гумбольдтианством их времени.
А. Белый отталкивается от гумбольдтовских идей, преломленных более, по его мнению, рациональными взглядами Потебни:
Язык с точки зрения Гумбольдта и Потебни есть творчество индивидуальное, переходящее в творчество индивидуально-коллективное и стремящееся расшириться универсально; язык есть создание «неделимых», но предполагающее творчество бесконечности поколений и зависящее от преломления его другими <…> Потебня предостерегает против понимания антиномий Гумбольдта как логических ошибок: «решить вопрос о происхождении языка и отношении его к мысли, говорит он вместе с Гумбольдтом, значит примирить существующие в языке противоречия» <…>. Эти противоречия метафизические понятия организма и им аналогичные примирить не могут. Гумбольдт возводит дух и язык (понимание и речь) к высшему началу; дуализм языка предопределен не данным единством. Тут кончается по Гумбольдту дальнейшее исследование; тут начинается оригинальная теория Потебни [Белый 2006а: 201–202].
Вклад Потебни в развитие теории языка и теории творчества Белый объясняет тем, что харьковский лингвист включал грамматику и языкознание в эстетику как общую науку о формах. Так, согласно Белому, в рядах ценностей культуры появляется новый: ряд словесных ценностей. Одновременно подчеркивается значение Потебни для теории символизма, теории творчества и теории знания.
Другой русский поэт-символист и теоретик искусства Вяч. Иванов также пытался представить А. А. Потебню первым теоретиком символизма и «могущественным союзником» поэтов-символистов. Для Иванова был ценен тот «языкотворческий символизм», который глава Харьковской лингвистической школы утверждал в своем анализе природы слова. В статье 1918 года «Наш язык» поэт апеллирует и напрямую к идеям немецкого классика:
Язык, по глубокомысленному воззрению Вильгельма Гумбольдта, есть одновременно дело и действенная сила (ἐργον и ἐνέργεια); соборная среда, совокупно всеми непрестанно творимая и вместе предваряющая и обусловливающая всякое творческое действие в самой колыбели его замысла; антиномическое совмещение необходимости и свободы, божественного и человеческого; создание духа народного и Божий народу дар [Иванов 1994: 396].
Хотя Иванов обратился к наследию гумбольдтианства только на более поздних этапах своего становления (после революции 1917 года), для обоснования его символистской доктрины идея Гумбольдта о творческом начале в языке и первоначальной органичности языка во всех его элементах послужила верным лингвофилософским ориентиром.
Еще один мэтр русского символизма В. Брюсов заручался поддержкой гумбольдтовского учения в своем обосновании «синтетической поэзии». Отмечая, что искусство есть акт познания, он видел в познании конечную цель искусства, совпадающую, с его точки зрения, с целью науки:
По отношению к поэзии это вскрыто (школой Вильгельма Гумбольдта) из аналогии поэтического творчества и творчества языкового. Создание языка было и остается процессом познавательным. Слово есть первичный метод познания. Первобытный человек означал словом предмет или группу предметов, называл их, чтобы выделить из бессвязного хаоса впечатлений, зрительных, слуховых, осязательных и иных, и через то знать их. Назвать – значит узнать и, следовательно, познать. Совершенно параллелен, аналогичен этому процесс создания поэтического произведения, художественное поэтическое творчество [Брюсов 1925: 9].
Опять же, как и в случае с А. Белым и Вяч. Ивановым, самой актуальной идеей гумбольдтианства оказывается для Брюсова концепция языка как творчества.
Можно констатировать, что русские поэты-символисты в целом обращаются к гумбольдтианско-потебнианской деятельностной концепции языка с целью утверждения языка как энергийной сущности в поэтической практике. Если для А. Белого гумбольдтовское учение в интерпретации Потебни становится базисом его лингвофилософской концепции символа, а для Вяч. Иванова «языкотворческий символизм» по Гумбольдту – Потебне служит одним из главных ориентиров его филологических взглядов, то для В. Брюсова гумбольдтовская идея языка как творческого начала используется как аргумент в его теории «научной поэзии». Но на символистах следы гумбольдтовского влияния не прекращаются, обнаруживаясь и далее в других, уже постсимволистских течениях.
В поэзии русских футуристов гумбольдтовская идея энергейи как творческого, изобретательского начала в языке, перерастает в идею о преобразовательной роли языка. Гумбольдтианство в индивидуальной поэтической системе par excellence представлено в творчестве В. Хлебникова. Уже первый элемент поэтики футуризма в хлебниковском варианте – так называемое самовитое слово (слово как таковое) или самовитая речь, – которое является, с одной стороны, развитием символистского понятия «автономное слово» (ср. у С. Малларме понятие «самородного слова»), а с другой – согласуется с одной из главных идей В. фон Гумбольдта о «самодеятельной силе языка», когда язык черпает свои ресурсы и возможности из самого себя, особенно в моменты становления языка. Хлебниковский проект – как бы поэтическая реконструкция языка во время его возникновения, то есть первотворчества, по Гумбольдту (о языковой реализации хлебниковского проекта см. в нашей работе [Фещенко 2009]).
Г. О. Винокур отмечал эту черту футуристического языкотворчества, говоря о том, что футуристы первые сознательно приступили к языковому изобретению [Винокур 1990]. Словотворчество, по словам самого Хлебникова из его поэтической декларации «Наша основа», есть
О проекте
О подписке