Одной из ключевых дат можно считать постановление ЦК ВКП(б) 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», которое фактически ликвидировало все негосударственные творческие союзы. Границы страны постепенно стали «нерушимыми». Как гласило постановление ЦИК 1934 года: «Бегство или перелет за границу караются высшей мерой уголовного наказания – расстрелом с конфискацией всего имущества»²⁶.

В кино Культура Два началась с повышения роли сценария. Текст стал важнее изображения, а процесс его утверждения стал начинаться с самых первых заявок на сценарии. Все содержание фильма теперь должно было быть выражено словами, причем не титрами, как это было в 1920‐е, а голосами актеров. В фильме Михаила Ромма «Русский вопрос» журналист Гарри Смит написал «правдивую книгу» об СССР. Содержание и месседж фильма суммированы в финальном монологе Смита: «В нашей стране, стране свободы печати, нет издательства, которое решилось бы ее напечатать. За то, что я написал эту книгу, меня лишили работы и вышвырнули на улицу». По той же логике к фильму ученика Мейерхольда Николая Экка «Путевка в жизнь», сделанному в эстетике 1920‐х, были добавлены монологи Качалова, объясняющие, как надо понимать фильм.

Америка. Не все американцы разделяли восторги по поводу свободных нравов «бурных двадцатых». «Молчаливое большинство» было напугано и возникающим образом жизни, и в еще большей степени тем, как этот образ жизни проникал в кино – и на экране, и в скандальной жизни кинозвезд. Раздавались требования ввести государственную цензуру. Чтобы утихомирить консерваторов, но при этом избежать федеральной цензуры, которая фактически уничтожила бы кинобизнес, студии начали постепенно добавлять своей собственной организации «Американские кинопродюсеры и дистрибьюторы»²⁷ функции самоцензуры. Глава организации Уильям Хейс идеально подходил для этой роли: выходец со Среднего Запада, трезвенник, старейшина пресвитерианской церкви. Он, казалось, «принес респектабельность средней Америки в киноиндустрию, где доминировали евреи»²⁸. Он не был врагом кино, он скорее выполнял роль буфера между студиями и голосами «молчаливого большинства».

Свободные нравы Голливуда были во многом результатом массовой иммиграции актеров и режиссеров из Европы, поток беженцев резко увеличился с приходом к власти Гитлера. «Бурные двадцатые» в Европе в 1920‐х были куда более бурными, чем в Америке. «В Европе, – объясняла Марлен Дитрих смущенным американцам, – нам все равно, мужчина ты или женщина. Мы занимаемся любовью с любым, кто нам кажется привлекательным»²⁹.

Верховный суд США, ссылаясь на «свободу печати», никогда не поддерживал местные суды, требовавших запретить тот или иной кинофильм за «аморальность». Атаку на «аморальный» Голливуд повела католическая церковь, создав в 1933 году для этой цели «Легион приличия» (The Legion of Decency). Руководить этой организацией Хейс назначил ирландского католика Джозефа Брина, который сочетал высокие моральные требования к кино с патологической ненавистью к евреям – их он называл не иначе как «грязными вшами» и «нечистью земли». «Еврейский» Голливуд, с точки зрения активистов-католиков, был «зловонной ямой, заражающей всю страну непристойными фильмами, эту яму следует очистить и дезинфицировать»³⁰. Рост антисемитизма в Америке совпал с тем, что происходило в Германии, но опередил СССР, где антисемитизм все еще был уголовным преступлением.

Что касается роли слова в кино, то американская ситуация резко отличалась от советской – роль движущихся картинок (moving pictures) здесь почти всегда была важнее слов. Как писал Эрвин Панофский, говоря о разнице между театром и кино, «появление звука в кино не смогло изменить того факта, что движущиеся картинки, даже когда они научились говорить, остаются движущимися картинками, а не превращаются в текст, сыгранный актерами»³¹.

В конце фильма «Касабланка»³² префект полиции Луи Рено бросает бутылку Vichy Water в мусорную корзину, что, с точки зрения Панофского, было символическим финалом, не требующим слов³³. Однако по настоянию продюсера к финалу была добавлена фраза главного героя Рика: «Луи, я думаю, что это начало прекрасной дружбы»³⁴. Мы видим, что не только советское, но и американское начальство не верило в способность массового кинозрителя понимать визуальные символы. Любопытно, что эта слащавая фраза – абсолютно не в характере сурового и немногословного Рика, которого играл Хамфри Богарт, – стала не только американским мемом, но и одним из эпизодов фильма, который запомнили все³⁵.

Идея happy ending (счастливого конца) характерна для американского кино в большей степени, чем для советского. Это можно увидеть, например, в том, как переведено название фильма по сценарию Туровской и Ханютина «Обыкновенный фашизм» – Triumph Over Violence, «Победа над насилием», хотя никакой победы в фильме нет.

Casablanca, 1942

Капитан Луи Рено бросает бутылку с водой Vichy в мусорную урну.

Рик Блэйн: Луи, я думаю, что это начало прекрасной дружбы.

1950–1970-e

Россия. В СССР вторая волна растекания началась со смерти Сталина и закончилась где-то между 1968‐м (подавление «пражской весны») и 1974 годом (разгон «бульдозерной выставки» и высылка Солженицына). Сталину был противопоставлен идеализированный Ленин, а возрождению Российской империи – упрощенный марксизм («коммунизм будет построен к 1980 году») и новый взлет антирелигиозной пропаганды.

Кино 1960‐х ответило на разрушение сталинизма, с одной стороны, возвращением к «ленинским нормам» («Застава Ильича», «Шумный день») и к романтике «комиссаров в пыльных шлемах» («Комиссар»³⁶, «Белое солнце пустыни»), с другой – снижением масштаба и вниманием к личным чувствам героев («Весна на Заречной улице», «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Иваново детство»). «Растекание» культуры видно, в частности, в появлении фильмов с лирическим или, наоборот, драматическим показом локальной субкультуры («Жил певчий дрозд», «Тени забытых предков», «Не горюй».)

В 1969 году вышел, наверное, самый популярный фильм эпохи растекания, 20‐минутный рисованный мультфильм «Бременские музыканты». Все в фильме было вызовом «Моральному кодексу строителя коммунизма», от мини-юбки и джинсов до текстов песен: «нам дворцов заманчивые своды не заменят никогда свободы», – «Моральный кодекс» как раз и был принят в недавно построенном Кремлевском дворце³⁷.

Но и тут реакция на освобождение от запретов не была однозначной. Режиссера Инессу Ковалевскую обвинили в «тлетворном влиянии Запада» и не приняли в Союз кинематографистов, а некоторые критики называли «Бременских музыкантов» «марихуаной для детей»³⁸. Влияние Запада безусловно присутствовало и в музыке, и в одежде героев. Костюм трубадура, например, был срисован из иностранного модного журнала, где Ковалевская «увидела мальчика-блондина с прической под „Битлз“ и втиснутого в узкие джинсы».

Успех первого фильма заставил директора московского кинотеатра «Баррикада» послать телеграмму в «Союзмультфильм» с требованием продолжения. Мультфильм «По следам Бременских музыкантов» вышел через четыре года после первого, в 1973 году. В отличие от первого фильма, он был сделан на более высоком профессиональном и техническом уровне. Роли озвучивал не один Олег Ануфриев, а четыре певца, включая Муслима Магомаева. Тем временем хрущевская оттепель кончилась, и началась эпоха брежневского застоя. В новом фильме увидели «намеки», и он был показан в ограниченном числе кинотеатров и ограниченное время.

Не надо думать, что советское кино 1960‐х состояло только из «оттепельных» фильмов с многозначительными метафорами, вроде сноса старого дома в «Катке и скрипке» Тарковского или сабли отца в «Шумном дне» Натансона и Эфроса. Большая часть фильмов, как и в 1920‐е, была чисто развлекательной. Из игровых фильмов самыми популярными в 1960‐х были комедии Леонида Гайдая, которые по жанру ближе к американским комедиям братьев Маркс, чем к фильмам с глубокими раздумьями о судьбах страны. «Оттепельными» их делало как раз отсутствие идеологии, хотя какие-то вполне беззубые политические шутки Гайдай себе позволял.

Несмотря на оттепель, базовая российская установка на осуждение Запада сохранялась довольно долго. В кинофельетоне «Иностранцы» (1961), например, высмеивалось «низкопоклонство». В «Игре без правил» (1965) речь шла о страданиях советских людей, оказавшихся в американской оккупационной зоне Германии. В «Мертвом сезоне» (1968) действовали хорошие советские разведчики и плохие американские шпионы. В «Нейтральных водах» (1969) экипаж советского крейсера «Горделивый» успешно пресекает американские провокации в нейтральных водах Средиземного моря.

Америка. В США вторая волна растекания началась в конце 1950‐х и закончилась между 1969 (избрание Ричарда Никсона) и 1981 годом (избрание Рональда Рейгана). Атмосфера этой эпохи связана с разрушением патриархальных норм (make love not war), непопулярностью вьетнамской войны, широким распространением и доступностью наркотиков и борьбой против сегрегации. Это время часто называют «эпохой хиппи», но хиппи были лишь одним из полюсов культуры. На другом полюсе находились такие консерваторы, как Стром Термонд, сенатор из Южной Каролины, который в 1957 году произнес 24-часовую речь против билля о Гражданских правах; Барри Голдуотер, сенатор из Аризоны, активный борец против «Нового курса» Франклина Рузвельта³⁹; и Джордж Уоллес, губернатор Алабамы, с лозунгом «Сегрегация сегодня, сегрегация завтра, сегрегация всегда».

В списке лучших 100 фильмов 1960‐х⁴⁰ среди фильмов с рейтингом выше 8.0 баллов – два итальянских фильма Серджио Леоне («Хороший, плохой, злой» и «Однажды на Западе»); три японских фильма («Женщина в песках» Хироси Тэсигахара и два фильма Акиры Куросавы («Телохранитель» и «Рай и ад»); шведский фильм «Персона» Ингмара Бергмана; французский фильм «Взлетная полоса» Криса Маркера; «Психо» англичанина Хичкока, снятый в Америке; «Квартира» Билли Уайлдера (давно ставшего американцем); и «настоящие» американские фильмы «Убить пересмешника» Роберта Маллигана, «Лоуренс Аравийский» Дэвида Лина и два фильма Стэнли Кубрика – «Доктор Стрейнджлав» и «2001». В эпоху растекания, как видим, американский список лучших фильмов, как и в 1920‐х, оказывается вполне интернациональным.

Что можно увидеть в этих списках? Дух времени проявляется и в советских, и в американских фильмах периодов растекания в форме освобождения. Но то, от чего освобождается эпоха, не всегда совпадает.

Совпадает стремление освободиться от пуританских норм, очевидное в обеих странах. Совпадает и реакция на это освобождение в 1930‐х. В США это «Легион приличий», созданный в 1933 году, и «Кодекс Хейса», действующий с 1934 года. В СССР это не кодифицированное, хотя и всем понятное пуританство сталинской цензуры.

Совпадает интерес к другим странам и чужим языкам. Советский интерес к другим странам насильственно обрывается и в 1934 году приравнивается к преступлению. Американский интерес к европейской культуре в сильной степени пропадает с началом Второй мировой войны.

Советская оттепель 1960‐х была освобождением от ужасов террора и медленно возникающей возможностью говорить то, что думаешь, и то, что знаешь. Горизонт был ограничен советским опытом и советским образованием, поэтому оттепель началась с возвращения к «ленинским нормам», а потом продолжилась в диссидентском лозунге «соблюдайте вашу конституцию». Фраза из конституции о руководящей роли партии делала это требование лишенным смысла.

Американская «оттепель» (хотя так ее никто не называл) была освобождением от маккартизма и антикоммунизма⁴¹. Поездки в СССР стали популярными – как реальные (Билл Клинтон, 1969), так и фиктивные («Битлз», Back in the U. S. S. R., 1968). Одним из поворотных событий с далеко идущими последствиями для обеих стран стала Американская выставка 1959 года в Москве⁴².