Я понимаю, это кажется умозрением, интеллектуальной конструкцией. Но вся театральная реальность (назовем ее реальностью 2.0) рождается из умозрения, из мысли/образа, поэтому живет и умирает по его законам. Я всегда чувствую во время репетиции тот особый момент, когда содержание обретает ясную форму, но оно не остается в ней навсегда, каждый раз требуется осознанное усилие актера, чтобы замысел (хотел сказать «дух») проявился и стал доступен для восприятия публики. Как любая материя, форма реальности 2.0 бывает живой или мертвой, и в театре отпущенный ей срок ограничен – например, изменившимся контекстом, капризами моды, увяданием поколений. Иногда достоинства спектакля можно определить одной фразой: здесь есть театральная магия. Но чтобы объяснить эту фразу, придется написать монументальный труд страниц на шестьсот.

* * *

Равновесие двух пространств – сцены и зрительного зала. В архитектуре идеального театра объемы этих пространств должны быть соразмерны и дополнять друг друга, как свет и тьма, активное и пассивное, мужское и женское. Они соотносятся как инь и ян в знаменитом буддистском символе. И в этом сравнении можно пойти еще дальше, в глубину театрального опыта. Сознание наблюдателя перемещается в голову актера, а сознание актера – в голову наблюдателя. Без этой инверсии театра не происходит: каждое из двух пространств остается герметичным и замкнутым на себя. Эта рокировка противоположных энергий обозначена в мандале глазами рыбок – черным и белым. Именно эта рокировка, сохраняя систему в состоянии гармонии, создает в ней динамику.

* * *

Зрительный зал статичен – ему традиционный подход к организации пространства ничуть не мешает. Здесь то, что комфортно, то и есть хорошо. Система ярусов – это иерархия сословий, где в центре особая ложа для первого лица – императора, князя, президента. Но как только Адам попадает на сцену, где нужно действовать, где активная энергия человеческого тела, речи, музыки, света должна взрывать пространство каждые несколько секунд – иначе время застынет, как лед на реке, – соответствие или несоответствие традиции теряет всякий смысл.

* * *

Существует обывательское мнение, что актеру необязательно и даже вредно быть «слишком умным». Интеллектуал идет в режиссеры или, на худой конец, становится театральным критиком, драматургом, продюсером – только не актером. Зависимая, «женская» профессия отторгает умников, выталкивая их в смежные поля. Мнение, конечно, сексистское, и даже не мнение, а заблуждение, но в нем есть доля истины: рациональный, аналитический ум действительно может помешать становлению актера – особенно на ранних этапах обучения, когда мастерства еще нет и профессия кажется тайной за семью печатями. Чтобы не прятать этот скользкий предмет в субъективном тумане, возьмем на вооружение теорию левого и правого полушарий головного мозга (см., например, работу Вячеслава В. Иванова «Чет и нечет»). Полушария дополняют и компенсируют друг друга как интуитивное и рациональное. Немного упрощая, я бы предложил такую формулу: сапиенс с доминантным левым полушарием вряд ли может быть успешным актером, если его не научить (с помощью раджа-йоги или других тренингов) пользоваться альтернативной половиной мозга. Правополушарный индивид, напротив, – часто встречающийся актерский тип: наивный, эмоционально-реактивный, инфантильно-безответственный, но и этот тип редко достигает вершин мастерства. Большой актер ментально пластичен, ходит по сцене «двумя ногами», умеет синхронизировать активность левого и правого полушарий. Татьяна Черниговская говорит, что именно так устроен женский мозг – в нем больше нейронных связей между полушариями, нежели в мужском. Для успешной работы на сцене необходим стереоэффект. Идеальный актер – это полный Адам, не ущербный. Когда речь идет о главной роли, о центре истории, я предпочитаю иметь дело исключительно с актерами-интеллектуалами. Это напрямую связано с привычной для меня методологией: я не люблю императивный монолог, считаю его устаревшим инструментом, и в театре, и в кино пользуюсь сократическим диалогом, то есть нон-стоп задаю актерам неочевидные вопросы, которые приводят к парадоксальным ответам. Шаг за шагом актер формулирует действенные задачи, стратегии и тактики своего персонажа – это делает актера полноценным соавтором драматурга и режиссера. Согласитесь, у соавтора другая мера вовлеченности в проект и другая мера ответственности, нежели у «идеального актера-марионетки», о котором мечтал бедный Всеволод Мейерхольд, не сразу осознавший, что большевизм – это тоталитарный демон, рожденный духом революции, а не романтическая утопия.

* * *

Театр может целиком поместиться в измерении психологии – реалистическая драма/комедия по-прежнему любима публикой, как и сто, двести, триста лет назад, но театр умеет выходить, иногда агрессивно вторгаться, в другие измерения человеческого опыта. Эти вылазки обладают особой ценностью для наблюдателя/зрителя, поскольку переживаются как контрапункт к его монотонной повседневности. Впрочем, если повседневность экстраординарна, как почти всегда в России, требования к театральному зрелищу становятся иными, во всяком случае, у широкой и неглубокой публики, у которой сегодня водятся деньжата. Ритуальный смех, высокая трагедия на грани безумия, метафизический экстаз начинают играть особую роль.

* * *

У Бориса Акунина есть теория гормональной природы таланта. Не всякого таланта – есть гении, которые летают поверх барьеров, выше общепринятых границ и правил, но, кажется, эта теория работает в девяти случаях из десяти. Блестящее, агрессивно-вызывающее начало карьеры переходит в уравновешенную зрелость, которая катится некоторое время, как по рельсам, на автомате публичного признания, убаюкивая N иллюзией движения к цели, а потом – быстрое угасание, нелепость стариковского ворчания на молодежь, неадекватность языка. С одной стороны, удивляться тут нечему – это и есть печальный путь всего живого, обыкновенная история, а с другой – все-таки странно: разве может вдруг испариться мастерство, бесследно исчезнуть понимание материала? Есть в этом какая-то тайна, которая не сводится к физиологии. Я думаю, все дело в Иудином грехе, в предательстве: дар у тебя отнимают не потому, что ты некрасиво состарился, а потому, что ты его предал, обменял на что-то другое, не прошел испытание. Славой, например, или социальным статусом. Чувство собственной важности плохо уживается в одной квартире с талантом. Иной раз в житейской суете можно вообще не заметить, что ты проходишь очередной тест. Какие еще тесты, с какой стати? Я профессионал, я мастер, я все про это знаю, идите к черту!

* * *

Одна из частых ламентаций ненавистников театрального авангарда: это слишком физиологично. Причем в кино телесность не так смущает – проекция лучше абстрагирует реальность 1.0. Вопрос: почему американский и особенно британский драматический театр ориентирован в основном на текст, на устную речь? Для англофонов понимать сложную мысль и одновременно следить за активным движением актеров – головоломная задача. Так устроено их восприятие. Поэтому и в Америке, и в Англии расцвел современный танец (contemporary dance) – чисто визуальное, телесное искусство компенсирует вынужденную неполноту театра. Думаю, нечто подобное происходит с авангардом: физиологический театр работает с плотными/плотскими энергиями, он компенсирует уход этих энергий из практик повседневности. Я уже говорил – сцена придумана для того, чтобы являть публике полного Адама, вечного и всевременного.

* * *

В этом смысле мистериальный театр – тоже компенсация, но совсем других, тонких энергий, из них сотканы воображаемые сущности. Организованная религия не успевает за цифровой революцией, за стремительным развитием научной мысли, она пытается уложить сапиенса в обветшавшую колыбель, из которой он вырос, хочет убаюкать его интеллект, остудить его эвристический пыл. Попытки эти бессмысленны и опасны – прежде всего для самой церкви. Из центра духовной жизни, какой церковь была когда-то (например, в средневековой Европе), она рискует превратиться в полую оболочку, в холодное мертвое тело, из которого Святой Дух вышел вон, потому что это Дух творческий и созидающий. К несчастью, Россия-2017 преподает миру именно этот урок.

* * *

Адам не статичен, он постоянно меняется – от ситуации к ситуации, переходя из одного возраста в другой, совершая славное восхождение к вершине мастерства и падая в пропасть гордыни и самоуничижения. И поскольку мое «я» не статично, в разные периоды жизни я выбирал очень разные пьесы. В основном это была классика, но не потому, что я ретроград и зациклен на прошлом. Классический текст совершает плавание в истории и, как корабль ракушками, обрастает смыслами, ассоциациями. Классические пьесы в новом контексте говорят что-то совсем другое, не то, что говорили прежде, или совсем ничего не говорят, набрав в рот воды из мутного Ахерона и дожидаясь своего часа. Вкус многих моих коллег-режиссеров колебался «вместе с линией партии», изменялся вместе с музыкой, которую заказывала номенклатура. К счастью (или несчастью), я не умею работать на заказ, как ремесленник. Это серьезное ограничение, если речь идет о поддержании штанов, но зато искушений на порядок меньше. Кажется, мои эстетические предпочтения не сильно менялись со временем, и все-таки смотришь на иной текст, как на женщину, с которой двадцать лет назад был бурный роман, и удивляешься: боже милосердный, да неужели я был по уши влюблен в эту скучную, многословную даму?

* * *

Интересно, что именно драматический/психологический театр отвечает в русской культуре за саморефлексию. Так уж повелось от царя Гороха, когда шедевр Грибоедова, прорвавшись сквозь цензурные запреты и сокращения, все-таки был опубликован и поставлен на сцене (правда, в Армении, в знак благодарности за дипломатические усилия Александра Сергеевича). Когда наступили советские потемки, театр, как свет в окошке, светил потомкам. Другие искусства были опасны для тотальной власти как слишком массовые – кинематограф, ТВ – или утратили былое значение. В современной Европе классический театральный космос рассыпался на множество независимых, отчасти пересекающихся направлений: интерактивный театр, перформативный, документальный театр и т. д. Это похоже на новый, хотя и локальный, большой взрыв. У нас тестирование территории постдраматического театра идет с большим скрипом и с черепашьей скоростью. Все, что связано с модернизацией, в том числе эстетической, номенклатурные архаики воспринимают как угрозу своему неофеодальному тройственному союзу бюрократии, церкви и спецслужб.

* * *

Человек как социальное животное не слишком отличается от других высших приматов: любовь, дружба, доминирование, ревность, борьба за власть, детская игра – все это есть и в сообществе шимпанзе. Около пяти миллионов лет назад Homo sapiens превратился в особый, авангардный вид исключительно благодаря своему буйному воображению. Воображаемый бог и обращенная к нему молитва, воображаемая история, которая передается из поколения в поколение, воображаемый враг, готовый украсть твою силу, – из этого эфемерного вещества рождается культура и, значит, рождается Адам, человек – как духовно-телесное существо. Хотя наследники Савонаролы хотели бы оскопить человека, отлучить его от телесного низа, бросить в костер своего тщеславия все, что вызывает опасные ассоциации, – например, картины Сандро Боттичелли. Архаичный инструментарий такой же ржавый, как в XV веке: запретить свободную мысль и свободное творчество, создать многочисленные табу, объявив их «вечными ценностями», через страх наказания (необязательно за гробом) получить контроль над волей и социальным поведением людей. Но претензии архаистов выглядят неуместно и даже глупо в контексте виртуальной реальности, где телесная природа Адама остается за цифровыми скобками.

* * *

Театр задолго до кинематографа и цифровой революции научился решать эту задачу – наделять любой материальный объект (хоть ложку с поварешкой, хоть ночной горшок) символическим статусом. В пространстве сцены все без исключения вещи, да и сам актер, преображаются, становятся текстом, трехмерным и звуковым образом. Например, обнаженное тело актера ничем принципиально не отличается от наготы в живописи и в кинематографе – эстетический фильтр театра такой же плотный, он преображает живую плоть. А пошлые мысли о порнографии шевелятся только в фаршированных головах. Расскажу анекдот на эту тему. В 1992-м я преподавал на театральном факультете Мичиганского университета в Энн-Арбор. Хотя Иосиф Бродский обитал в этом знаменитом городке за двадцать лет до того, на его следы (в сознании старожилов) я натыкался постоянно… Три недели мастерская – актерские тренинги, семинары по режиссуре – плюс постановка спектакля. Причем со всеми пирогами: с декорацией, пошитыми костюмами, сложным светом. Студенты и школьники в Новом Свете имеют лучшие условия и больше возможностей для творчества, чем профессиональные актеры и режиссеры, – в образовании денег больше. Для работы со студентами я выбрал первую пьесу Гарольда Пинтера «День рождения», которую когда-то, в начале своей карьеры, хотел поставить в Москве, но не сложилось. Иногда приходится ждать десять лет, чтобы осуществить замысел. Видимо, придется жить до ста двадцати – тогда я все успею. Пьеса Пинтера камерная, в ней всего шесть персонажей. А студентов у меня человек двадцать пять. Чтобы занять всех, я придумал пластический хор. Лексика, которую использовала хореограф Ким Франк, напоминала буто – предельно медленное движение, работа с энергией и внутренним образом. Грим и костюмы были соответствующие: выбеленные лица, выбеленные обнаженные тела, длинные юбки на девушках и юношах – размытый ангельский пол. Естественно, костюмы и грим появились в последний момент, за пять или шесть дней до премьеры. И вот на очередной репетиции подходят ко мне девушки, занятые в хоре, лица строгие, губы поджаты – сразу видно, есть консенсус, и довольно твердо мне говорят: «Мы не хотим обнажать наши тела – нам неловко, мы будем чувствовать себя проституированными». Я немного опешил, потому что мы эту позицию со студентами обсуждали, была презентация эскизов и т. д., тогда никто не высказал сомнений. «Окей, – говорю, – если вы так чувствуете, не в моих правилах настаивать и тем более вас расстраивать (хотя сам-то я сильно расстроился), мы с художниками доработаем концепцию костюмов. Но, девчата, просто в качестве напутствия: вы решили получить актерскую профессию, ваши родители платят большие деньги за ваше обучение, потому что верят в ваш талант и будущие успехи. Теперь попробуем ответить на вопрос: что важнее в профессии актера – умение притвориться кем-то другим или свобода быть самим собой? Правильный ответ – важно и то и другое, это взаимосвязанные вещи. Если вы стесняетесь обнажить перед зрителем свое прекрасное молодое тело, то как вы сможете обнажить перед ним ваше сердце, в котором не только сияние разума? Откровенность тела – это первый и самый простой шаг в профессии. Актер становится звездой, кумиром миллионов только потому, что они видят в нем супергероя, гения свободы, преодолевшего страх, отметающего условности. Очень часто это иллюзия, но без нее трудно преуспеть в актерской профессии…» Выслушав мой длинный монолог, девушки удалились за кулисы, вероятно, там они взвесили мои аргументы и нашли их убедительными, потому что на вечерней репетиции все как одна работали топлес.

* * *

Адам вынужден отработать свою телесность в цепочке кармических ситуаций. Это своего рода «страсти Христовы», растянутые во времени на несколько десятилетий. Как освободить от тела пленный дух? Монах выбирает узкий путь – дисциплину тела и отказ от телесных радостей, но горести остаются с ним, тело постоянно требует внимания, дает о себе знать болезнями, голодом, необходимостью испражняться. Отрицание тела почти всегда приводит к психической патологии. Или к святости, но это случается нечасто. Актер, превращая свое тело в инструмент и материал искусства, отрывает его от земли, прорабатывает его духом.

* * *

Психодрама, хеппенинг, квест, иммерсивный театр – думаю, все это предвестники близкого будущего, когда социальная функция театра изменится до неузнаваемости. Адаму, как воздух, будут нужны частые вылазки из его виртуального мира в мир первой, нецифровой реальности, где игра и разнообразие телесного опыта восстановят утраченные рефлексы. Знаете, на что это будет похоже? Современный, цивилизованный, высокоинтеллектуальный Адам по-прежнему с удовольствием занимается сексом. Больше скажу: он на нем все больше зацикливается. Что это, как не регрессия к животному, базовому «я» под давлением эволюции интеллекта?

* * *

Обучение режиссера – это дзен театрального искусства. Есть много разных систем, и ни одна не поддается полной рационализации, то есть главное почему-то выпадает из дискурса, остается непонятным (или непонятым). По существу, дискуссия должна идти о том, что в учебе важнее – ремесленные навыки, приемы, школа или уникальный голос ученика, тембр которого невозможно забыть, перепутать. Преподавание в театральных вузах построено на методе, который однозначно ставит ремесло выше индивидуальности, программа существует одна для всех. Мастер воленс-ноленс опирается на свой субъективный вкус, но обычно он идет дальше, чем нужно, действует жестко и слишком определенно, следуя принципу: делай как я, и будет тебе счастье. В этом есть что-то сугубо патриархальное, архаичное, так ведут себя адепты традиционной культуры, отрицающие развитие и разнообразие форм, упорно создающие канон – иногда на пустом месте. От прессинга авторитарного мастера очень трудно освободиться – он ковыряется в твоих мозгах, навязывает решения, материал, тему. В конце концов, из-под его авторитета приходится десятки лет выбираться, как из-под гранитной плиты. Поэтому театральный вуз, как правило, похож на кладбище режиссерских биографий, несостоявшихся судеб. Попробуйте раскрыть понятие «талантливый режиссер» – оно сразу ускользает в область субъективных оценок и предпочтений. Одно можно сказать, не боясь ошибиться: это художник, который ни на кого не похож, почерк которого можно узнать по любому фрагменту. Значит, моя работа мастера-педагога – «просто поливать экзотическое растение». Терпеливо, без насилия развивать индивидуальность ученика, помогать находить лучшие решения, но только в том направлении, которое он сам для себя интуитивно выбрал. Иными словами, главный принцип в обучении режиссера – это принцип свободы.