При всей необязательности и кажущейся случайности игры в ней выражается, по мнению Шиллера, нечто сущностное, развивающее ум, способности, фантазию. Более того, игра способствует самосознанию человека, ведь именно через нее он завершает свое становление. «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». Поэтому игра оказывается как частью культуры, так и ее своеобразной антитезой. С понятием игры связана у Шиллера триада. Он противопоставляет «страшное царство сил» и «священное царство законов» третьему царству – «радостному царству игры и видимости». Вероятно даже, Шиллер в своем представлении связывает первое и второе царства. Царство игры как бы окружено со всех сторон, сверху и снизу двумя другими – «Божественным» и «страшным». Это противопоставление «внутреннего мира» двум «внешним мирам», если воспользоваться терминологией Ю.М. Лотмана.

Что же происходит с человеком в мире игры, в процессе радостного познавания природы? Шиллер считал, что игра «снимает с человека оковы всяких отношений и освобождает его от всего того, что зовется принуждением, как в физическом, так и в моральном смысле». Шиллеру важно было подчеркнуть, что культура предполагает примирение физического и духовного, нравственного начал в человеке. «Культура должна отдавать справедливость обоим – не только одному разумному побуждению человека в противовес чувственному, но и последнему в противовес первому».

В этом смысле аксаковский Алешка из «Бродяги» совершенно шиллеровский человек, даже побег свой от барина и свои скитания воспринимающий как игру, как захватывающее приключение, а не как осознанное нарушение закона. Именно эта сопричастность игре и делает Алешку не героем антикрепостнического рассказа, но героем романтической поэмы.

«Игра», как ее понимает Шиллер, – не утилитарное «прозаическое» действие человека, но и не чистая, отрешенная от мира действительности фантазия, не одно воображение. Игра порождает «видимость» – нечто идеальное (в сравнении с жизнью) и реальное (в сравнении с продукцией чистого воображения).

Эта категория «видимости» и привлекала внимание славянофилов к западному Шиллеру. Ведь порожденная игрой «видимость» – это одно из выражение нашей отечественной полусвободы – не непосредственный предмет реальной жизни и не чистая греза воображения. Присмотримся повнимательнее к Алешке, герою аксаковского «Бродяги». Ведь он-то как раз и попытался достичь свободы в несвободном мире. Удалось ли ему это? Побег – обычный романтический мотив, но в поэме он выглядит иначе. Самому побегу не предшествует принципиального конфликта с окружающими, нет в нем обдуманности и даже необратимости. Какой мотив бегства считать основным? Невозможность жениться на Параше? Придирки старосты? Рассказы соседа (в молодости бежавшего от помещика, но потом добровольно вернувшегося) о своих странствиях? Или просто желание переменить хоть на время судьбу? В любом случае Алешка подчиняется внезапному порыву, непреодолимому желанию, а не расчету. Он словно играет с судьбой, не загадывая, что из того получится… Добавим только, что игра здесь оборачивается не только случайностью, неподчинением размеренным законам общества, но и особенным, творческим отношением к миру. Алешка начинает творить свою жизнь сам – начиная от выбора пути и кончая выбором работы. Красота окружающей природы оказывается теперь доступнее, ближе, потому что можно свободно распоряжаться своим временем, самому выбирать путь. Категория пути в русской литературе всегда предполагала нечто большее, чем житейский выбор кратчайшего способа передвижения из одного места в другое. Тем более для славянофилов в пути чудилось что-то провиденциальное, мистическое… Алешка уже иначе относится к миру, он видит его глазами художника.

В такой вот незатейливой форме, не претендуя на глубину, Иван Аксаков выразил основную философскую идею Шеллинга – о взаимосвязи искусства и природы. Идеи Шеллинга расцвечивали «мрачное семилетие», придавали силу художнику, потому что убеждали в объективности искусства, выводили мир природы и бытие человека за пределы государства, делали художника независимым. Дело в том, что Шеллинг полагает, что искусство воспринимает природу не отстраненно, а как бы «через призму человека».^[2] Искусство как бы преодолевает бессознательность, стремится к осознанию природы и самого себя. Однако истолкование произведения искусства, его «завершение» требует бессознательности. Об этом и писал Шеллинг в своей книге «Дедукции произведения искусства вообще». Он объяснял, что первоначальная нерасчлененность, слитность мироздания должна восстановиться на новом уровне как синтез, слияние противоположных начал. Не это ли и происходит с Алешкой, разумеется, на уровне интуитивном, подсознательном, ибо и слова-то такого – «философия» – он никогда не слышал…

Но именно так – художественно и философски – показывает крестьянскую жизнь И. Аксаков в своей поэме «Бродяга». Подзаголовок – «Очерк в стихах» – должен подготовить читателя к физиологическому, даже, может быть, теоретически – к социологическому изображению жизни. Между тем, сам Аксаков признавался, что в своей поэме решает и художественные, и философские, теоретические задачи. Так, 5 апреля 1847 г., прочитав статью А.С. Хомякова «О возможности русской художественной школы», он писал: «Статья Хомякова… мне очень нравится.

Все, что он говорит об анализе, его бессилии, о рассудочности без живого начала, прекрасно, современно и может служить темою для повести, по крайней мере, вполне совпадает с задуманною мною повестью».^[3] Задуманная «повесть» – это, конечно же, «Бродяга».

Уже в русских народных сказках инвариантом выбора судьбы стала прямоезжая дорога, которую и выбирали богатыри. Несколько позднее идея магистрального пути часто дополнялась мотивом бездорожья. Славянофилы как раз и опирались на эту устоявшуюся когнитивную схему пути-бездорожья. «Прямая дорога, большая дорога! Простора немало взяла ты у Бога…» – этими строчками начиналась одна из глав поэмы И. Аксакова «Бродяга». Рядом с прямой дорогой вьется «окольная» «живая» дорожка, из тех, что «колесят без разбору». Мотив дороги, конечно, уже давно был мотивом общелитературным. Но для Аксакова образ дороги связан был с Гоголем, с его произведениями, прежде всего – с «Мертвыми душами».

Гоголь оставался для Аксакова не только недосягаемым образцом, эталоном творчества, но и живым примером. Поэт нет-нет да и сравнивал, примеривал «Бродягу» то к «Мертвым душам», то к «Вечерам на хуторе близ Диканьки». Поездка Аксакова в тарантасе по Владимирской губернии неожиданно наводила его на мысли о «Мертвых душах», об образе автора. Мы вспоминаем повествователя из 11-й главы гоголевской поэмы, когда читаем письмо Аксакова от 2 июня 1848 г.: «Когда я сел в тарантас, и тарантас двинулся за заставу, зазвенел колокольчик, и я почувствовал себя в дороге, то у меня слезы прошибли от силы впечатления. Какая была чудная, восхитительная ночь!..Каким миром веял этот вид природы и весь деревенский быт; мне кажется, будто я получил с некоторого времени право на родство с ним, и через все эти места в голове моей проходит будто бы вместе со мною и «Бродяга».^[4] В ноябре 1848 г. он вспоминает о «внутренней характеристике Малороссии», которую дал Гоголь в «Вечерах…», и сетует, что в «Бродяге» добивается этого с трудом.^[5]

Впечатления Аксакова созвучны гоголевским. «Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! И как чудна она сама, эта дорога: ясный день, осенние листья, холодный воздух… <…> А ночь! небесные силы! какая ночь совершается в вышине! <…> Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала!».^[6]

Аксаков не повторяет Гоголя, он разделяет с ним его глубинное понимание дороги. Только пережив то же, что и Гоголь, он приобретает право на «родство» и с гоголевскими образами, и с реальной природой. Таков его подход к творчеству. Потому и дорога здесь не только проезжая колея, но и путь, и часть жизни, и ее объяснение. Как и у Гоголя, дорога участвует в жизни героя, спасает его и помогает ему.

Герой-крестьянин к началу 1850-х годов уже привычен в литературе. Необычно было то, что автор показывает мир глазами этого крестьянина, что герой имеет свой собственный взгляд на мир, отличный от других. Он умеет не только «любить» (подобно крестьянке у Карамзина), но и думать, и познавать мир. Оказавшись на воле, Алешка меняется. «В нем вырос дух! мила ему удача», – пишет поэт. Духовный рост – это ведь вариант возрождения, нравственного воскресения героя. И связан он не только с волей, но и с искренней верой Алешки, его набожностью, с молитвами Параши – его невесты.

Мы уже говорили, что странствия и побег Алешки связаны с мотивом игры. Герой и сам не знает, отчего бежит из деревни. Ему и стыдно, и в то же время невтерпеж оставаться на месте. Последним толчком к побегу становятся народные песни о воле. Наутро он исчезает.

Он нашел (пусть даже на время) иное применение своим силам, активно создавая новую версию, новую тенденцию судьбы.

Однако игра – это не один и даже не ряд поступков персонажа. Игра, как утверждает Ю. Манн, «создается сочетанием и взаимодействием уровней».^[7] В поэме Аксакова в игру втягиваются и другие персонажи. Бурмистр Корнил подает объявление в земский суд, исправник усердно ловит беспаспортных бродяг. Но и у того, и у другого своя, особая игра, никак не связанная с Алешкой. Бурмистр покупает ворованный лес, исправник жаждет получить награду – и для этого хватает всех, кого может. За пределы их амплуа выходят не столько их поступки, сколько мотивы и собственные, но декларируемые в соответствии с правилами игры цели. Напротив, Карп Фомич, снабжающий беглецов фальшивыми документами, живет по своим правилам. Он нарушает обязательные, официальные правила для собственной выгоды. Несмотря на кажущуюся противоположность, это персонажи одного уровня, «фальшивые игроки»: они изображают рвение, но ради выгоды нарушат и законы, и собственные моральные установки.

Иные игроки среди беглых. Матвей, бежавший год назад от бурмистра, потому что тот грозил посадить его на сорок дней на хлеб и воду, становится товарищем Алексея. Причины его побега куда серьезнее, но и он жалуется на скуку и готов от тоски «опять на родину вернуться». Наконец, старик, Демьян Терентьев, пробирающийся на Дунай, делится с Алешкой своим опытом, дает адреса, советует, как избежать неприятностей. Мы не знаем точно мотивы его побега. Реплика старика о своем помещике намекает на взаимную неприязнь и притеснения: «Уж лучше быть подальше от греха, // Друг от друга приходится нам солно…». И беглецы, и их преследователи прямо не сталкиваются в поэме.

Для нас важно, что ситуация игры не подчиняется обычному иерархическому принципу. Прежде всего, все беглецы и все «сыщики» находятся на одном иерархическом игровом уровне. Среди них не находится никого, кто сумел бы обмануть другого, придумав новое правило или принцип. Игра идет в открытую, особые хитрости никто пока еще не применяет. Тем не менее в поэме очевидно напряжение внутреннего драматизма.

Игра, как и положено, обладает вторым смысловым планом. Но это план не гротескный и не фантастический, а лирический. Игра – бродяжничество, игра – поиск беглых пересекаются с народными играми – хороводами, песнями, обычными для народной жизни. Даже в крестьянском труде Аксаков видит и ценит прежде всего его нарядную сторону. Возвращающиеся с поля косцы «идут собором», поют народные песни. Ощущение праздника остается от картины жатвы: «Ну-ка вы, девки, покиньте прохлады: Вновь оржаные, томящие страды! В поле рассыпьтесь, берите серпы, Жать и вязать золотые снопы!..» Жатва кажется похожей на игру потому, что становится как бы продолжением песен, игр, хороводов. В разгар работы можно прерваться и с шумом и смехом окунуться в студеную реку.

Аксаков показывает праздничную, идеальную сторону народной жизни – каким красивым и веселым может стать вольный труд. Сельская идиллия Аксакова восходит к картинам Венецианова: труд, каким он может и должен быть.

В этой праздничной любовной картине побег кажется бессмыслицей, диссонансом.

Хор косцов, хоровод девушек, танцы – все это «знаки нерасчлененности и слитности народного коллектива».^[8] В таком случае побег – отход от всеобщего, коллективного действия.

Но ведь Аксаков показал, что последней каплей в решении Алешки бежать стали именно песни. Значит, причины побега не только социальные. В беглеце пробуждается личность. Он находится во власти двух стихий, природной – луны, и человеческой – песен. Это и есть игра, смысл которой – инициация. Алешка уходит от деревенской общины, но он не порывает с ней. Он подсознательно стремится раздвинуть рамки этой общины, включив в нее всю Русь.

Вероятно, народные песни и игры и представляют собой первое приближение к соборности как к осознанию всеобщего.^[9] Общинное начало переходит при этом на другой уровень – соборности и осознания всеобщности жизни. Соборность, оставаясь принципом Церкви, может восприниматься и как высшая духовность мирян. Так, Н.О. Лосский объяснял соборность как «единство многих лиц на основе любви их к Богу, к Богочеловеку Иисусу Христу и к правде Божией. Любовь свободно объединяет верующих людей в Церкви как Теле Христа».^[10]

Искренность молитвы за ближнего, умиление от церковной службы, удивление перед Божьим миром – вот мотивы, объединяющие персонажей «Бродяги». Сам Алешка разрывает с прежней общностью и немедленно включается в поиск новой, стремится к универсуму и абсолюту.

В 1846 г. в поэме «Зимняя дорога» И. Аксаков писал о тайной силе народа: «Блеском внутреннего света, //Жаром тайного огня // Жизнь народная согрета, // Для меня озарена». Этот жар и свет – отблески той любви, той внутренней силы, которую Хомяков называл соборностью. В «Бродяге» это стремление приводит героя в Храм.

Церковная служба словно возвращает его к слиянию с миром: «В окно ж открытое // Несется синий дым // И пенье слитое…» Но это слияние свободного человека. Именно свобода и приводит Алешку в храм. Игра остается у порога, подчиняясь идее любви-соборности. Но вместе с тем она по-прежнему владеет парнем. Он настолько увлечен свободой, что забыл о подружке, «свою, знать, прихоть только холит», да и совесть в нем «дремлет». В это же самое время и Параша молится о своем возлюбленном в другой, более скромной и бедной церкви. Но и там «дружно клирное поется пение».

Игра бытовая и трудовая, т. е. обрядовая, сменяется игрой в вольность, поиском свободы. Свобода, ослепляя на время, заставляет соотнести свободу личную и Абсолют. И не превратятся ли странствия и поиски Алешки в искание Абсолюта, т. е. Бога? «Отрывки из последующих глав», включенные во второй том «Московского Сборника на 1852 г.» и опубликованные лишь в 1859 г. в газете «Парус», позволяют высказать и такое предположение. Почти в самом конце вновь возникает мотив молитвы. Параша не прядет, а все глядит на иконы. Одна из прях (вероятно, ее мать), заслышав ветер, крестится и читает молитву. Молитва для нее – необходимый обряд, оберег, произносимый почти во сне, бессознательно. Но ведь и такой оберег – проявление доверия к силе Божией, т. е. в конечном счете любви к Богу.

Так начало бессознательное требует наконец присутствия сознания. Сознание же действует еще во многом по привычке, автоматически, в игровом ключе. Игра продолжается. И что очень важно – в той или иной мере игре отдает дань каждый из персонажей поэмы – от посетителя кабака до прихожанина храма.

Философия игры соприкасается с философией народности, с концепцией, которую славянофилы разрабатывали всю свою жизнь.

Впервые категория народности появилась в трудах немецких романтиков. Сближение поэзии и истории, поиски духовного начала и в том, и в другом не были для романтиков случайными, поскольку связаны были с попыткой понять универсум, общие законы мироздания. Отсюда – представление о духе времени, отражающемся в поэзии, и о самом духе поэзии. Л. Тик писал в статье «Любовные песни немецких миннезингеров», предварявшей сборник «Песни швабских миннезингеров», еще в 1803 г.: «Поэзия не что иное как сам человеческий дух во всей его глубине <…> Чем больше человек знает о своем духе, тем больше он знает о поэзии; ее история не что иное, как история духа».^[11]