Цитаты из книг автора «Виктор Вилисов»

капитализм фактически оставляет тела без любви и близости.

Самые массовые формы дискриминации находят свои аргументы во внешних признаках тел

Некровласть, обладая силой отнять жизнь или оставить умирать, напрямую регулирует возможность людей любить и практиковать близость.

те способы делить время и пространство, определять себя и относиться к людям, которые сегодня понимают под любовью, состоят из набора действий, сценариев, ритуалов и выборов; для разных сообществ и регионов они существуют в разных конфигурациях и всё время меняются.

С оформлением сексуальности как отдельной сферы в конце 19 века интимные отношения стали одной из главных точек контроля государствами и социальными институтами.

Устойчивое понятие о любви, сексе и близости как о неопределяемой силе, естественной потребности человека, которая сама собой разумеется, – способствует только большой слепоте; как будто эта сила существовала всегда и не меняется, как будто она по умолчанию хороша, потому что а- или даже внеполитична

театр в России сегодня – это зона строго локального интереса, туда ходит микроскопический процент населения, но даже среди этого процента значительная доля неудовлетворённых этим опытом. Это, разумеется, вина театров, которые до сих пор в большинстве своём существуют внутри вертикальной иерархии и продуцируют атмосферу места, враждебного случайному зрителю; опыта демократической репрезентации себя в публичном пространстве у российских театров пока нет. Это и вина медиа, которые не умеют и не хотят учиться рассказывать о современном театре. Но это также отчасти и проблема зрителя, который не умеет совершать осознанный выбор, будучи неосведомлённым об опциях, представленных на театральном ландшафте.

весь новый театр рождается в нескольких европейских государствах: Германии, Бельгии, Польше и некоторых других.

в 1987 году на новой площадке была открыта дополнительная программа Big Beat, посвящённая популярной музыке.

После первых зарубежных гостей Festwochen стал расти огромными темпами, и к концу 50-х стало понятно, что фестиваль больше не может быть просто городским событием для местной аудитории. Уже к середине 60-х с новым индентантом Ульрихом Баумгартнером Wiener Festwochen стал делать крен от мейнстримной высокой культуры в сторону контркультурных или экспериментальных исполнительских проектов: в этот период появился Project Arena – своего рода офф-программа, плотно инкорпорированная в тело фестиваля, собиравшая авангардный театр по всей Европе.