Предисловие автора

Название этой книги – Пять лекций о кураторстве – следует понимать буквально. В марте – апреле 2012 года в московском Институте УНИК мной был прочитан курс Теория кураторства, который и лег в основу настоящей книги. Впрочем, можно уточнить: первая лекция этого курса, Кураторство как нематериальное производство, в основе своей сложилась несколько ранее. В декабре 2009 года она была прочитана в Центре современного искусства РГГУ в качестве введения в мой авторский курс Куратор и его контекст. Опыт авто-реконструкции. Именно тогда я сделал первую попытку дать общее теоретическое определение кураторской практики, которое через три года было представлено мною в УНИКе в более продуманной и уточненной версии. Что касается второй лекции униковского курса и, соответственно, второй главы настоящей книги – Система искусства, – то у нее еще более давняя история, настолько давняя, что точной даты и места прочтения первой лекции на эту тему восстановить уже не удастся. Предполагаю, что основания к обсуждению феномена художественной системы у меня появились в начале 1990-х годов, то есть к моменту, когда у меня накопился достаточный опыт наблюдения над интернациональной художественной инфраструктурой, чтобы позволить себе первые обобщения. В дальнейшем в течение почти двадцати лет мое понимание феномена системы искусства излагалось многократно на самых разных площадках, значительно модифицируясь, в зависимости от изменения как самой системы, так и моего к ней отношения и моего в ней места.

Важно упомянуть и то, что целый ряд идей и концепций, представленных в униковском курсе, были мною сформулированы в различных теоретических текстах, увидевших свет в разные годы и в разных изданиях, ссылки на которые я даю в настоящей книге. Но более того, многие затронутые в этом курсе сюжеты в этот период, то есть незадолго до его прочтения или же непосредственно после, были мною изложены в различных интервью, публикация которых к моменту работы над настоящей книгой уже состоялась. Когда я перечитал их, мне показалось, что найденные в них формулировки удачнее тех, что были мною предложены в аудитории УНИКа. А потому некоторые фрагменты этих интервью я включил в настоящий текст.

Работа по подготовке текста лекций к печати, став процессом живым и увлекательным, привела к тому, что в некоторых случаях я позволил себе включить в него комментарии к фактам и реалиям, состоявшимся после апреля 2012 года. Однако при этом вынужден признать, что минувший с марта – апреля 2012 года период привнес в нашу художественную и социальную жизнь много нового. А потому многое из того, что мною говорилось в униковском курсе, может быть сегодня несколько скорректировано или даже опровергнуто. Но так далеко в редактуре текста я решил не заходить: пусть он будет документом некогда состоявшегося события, сохранив верность неким месту и времени.

Таким образом, настоящая книга – не монография и не сборник исследовательских статей, а текст лекционного курса. Она может разочаровать тех, кто ждет от нее академической полноты и теоретической фундаментальности. Более того, курс этот намеренно избегал избыточной информационной и теоретической нагрузки, так как рассчитан был на аудиторию, для которой кураторская практика пребывала за пределами интеллектуального и практического опыта. А потому то, что было прочитано мною в УНИКе, по жанру было ближе к развернутому мастер-классу, чем к академическим лекциям. Поэтому настоящий текст, хотя и есть результат значительной редактуры, но несет отпечаток живой речи и страдает неоднократными повторами. Отсюда же его некоторая артистическая необязательность и многочисленные биографические экскурсы. Не стал я в ходе работы над текстом придавать ему большую систематичность и строгость, как и включать дополнительную информацию, теоретические конструкции и библиографические ссылки, хотя по прошествии времени склонен считать, что их отсутствие в моем курсе есть явное упущение. Но пусть, в самом деле, эта книга останется документом некогда состоявшегося события, сохранит верность неким месту и времени.

В пользу этого говорит и то, что подобный текстовый формат – описание кураторской практики в форме текста, сохраняющего связь с устной речью, – узнает себя в некоторых ключевых идеях настоящей книги. На протяжении всего своего курса я отстаивал понимание кураторства как живого знания, где теоретическая методология неотторжима от реального опыта, где умозрительные представления находят опору в личной памяти, а интеллектуальный конструкт рождается из эмоционального импульса. Сократовская живая диалогическая речь, наверное, и есть оптимальная форма передачи сокровенной сути кураторского опыта, укорененного в стихии лингвистического производства и языковых игр. Поэтому можно сказать, что эта книга писалась всю мою профессиональную кураторскую жизнь, но была написана только после того, как была проговорена устно. Впрочем, не исключаю, что выдержанный здесь баланс между верностью, с одной стороны, исходному устному слову, а с другой – стандартам книжного письма таков, что текст уступает в выразительности моей живой речи, а стилистически он написан несравненно слабее, чем мои рядовые теоретические сочинения.

К ключевым идеям книги принадлежит также и представление о реляционном, диалогическом характере кураторской практики. Думаю, что это верно не только для выставочного проекта куратора. И книга куратора, и его мастер-класс есть также результат коллективного опыта. А поэтому закономерно, что к соавторам этой книги принадлежат в первую очередь те, кто разделил со мной работу над проектами, то есть художники, в диалоге с которыми сформировалась моя кураторская методология и мое понимание этой деятельности. Многие ссылки в моих лекциях отсылают к публикациям, состоявшимся на страницах Художественного журнала. И не важно, кем были эти тексты привнесены в редакционный портфель – мной или коллегами, но важно, что они активно обсуждались в процессе коллективной работы, что позволило им стать фактом моего живого знания. А потому вторая благодарность адресована соратникам по журналу – многие использованные мною в лекциях формулировки и идеи родились в наших коллективных дискуссиях и являются частью нашего общего интеллекта. И самую большую благодарность адресую Институту УНИК, Светлане Врубель и Елене Любимовой – прочитанный курс и данная книга есть результат их инициативы и огромной работы. Важную роль в осуществлении этого издания сыграли Анастасия Митюшина из Музея современного искусства Гараж, а также главный редактор издательства Ad MarginemАлександр Иванов, давший в ходе работы над книгой ряд ценных советов и рекомендаций.

И последнее. Настоящий курс читался не по написанному. Хотя и с опорой на заранее составленный план, он был по большей части результатом импровизации. А потому его вдохновителями и соавторами были те, кто провел эти пять вечеров марта и апреля 2012 года в аудитории УНИКа. Тридцать пар внимательных глаз и живые вопросы задали интерактивный режим лекционного курса, предопределив его ход и характер. Среди слушателей был и мой сын Андрей. Ему и его поколению посвящается эта книга.

Лекция первая
Кураторство как нематериальное производство

«Когда вас просят объяснить суть вашей профессии, что вы обычно отвечаете?» – с этого вопроса французский социолог искусства Натали Эник начала свой диалог с известным куратором Харальдом Зееманом^[1]. Разговор этот состоялся в 1988 году, а в 1995-м он увидел свет в виде небольшой книги, в которой за текстом беседы следовал развернутый аналитический комментарий. По сути, это была первая попытка теоретического определения кураторской практики. Свою книгу Эник назвала Особый случай (Un cas singulier), имея в виду, что главный ее герой – Харальд Зееман – является носителем некого уникального опыта, который благодаря его индивидуальным усилиям начинает обретать контуры профессиональной деятельности. Добавлю еще две даты. В 1969 году Зееман организует выставку Когда отношения становятся формой (When Attitudes Become Form), с которой многие связывают формирование кураторства как осознанной практики. Наконец, в 1987 году в Гренобле при местном Центре современного искусства создается школа École du Magasin, в которой впервые делается попытка превратить кураторство из un cas singulier в предмет профессионального воспроизводства. Таким образом то, что станет предметом нашего дальнейшего обсуждения – куратор и его практика, – в исторической перспективе возникло сравнительно недавно и буквально за жизнь одного поколения сложилось как признанная обществом профессиональная компетенция – со своими профессиональными сферой, критериями, этикой, а также институтами описания и образования.

Полезно будет принять эти даты в расчет. Ведь в поисках определения кураторства – специфики этой профессиональной практики и ее функции в системе искусства – целесообразно присмотреться к обстоятельствам ее появления. Следует принять к сведению условия того исторического момента, когда фигура куратора оказалась востребованной институтами художественной репрезентации. Полезно также учесть трансформации в способах общественного производства, что происходили тогда в странах Запада, где, собственно, впервые и возникло кураторство. Всё это может помочь нам понять: что привело художественные институции – коммерческие и некоммерческие, с присущим им на тот момент разделением труда, – к тому, что показ искусства стал пониматься ими как творческий акт, акт индивидуальный, наделенный самостоятельным профессиональным и авторским статусом? И в самом деле, почему столетия искусство показывали, избегая фигуры куратора, а с какого-то момента миновать его стало казаться невозможным?

Рождение кураторства из духа критики

Рождение кураторства как осознанной практики принято возводить к некоторой совокупности художественных событий, состоявшихся в сравнительно короткий период: в конце 1960-х – начале 1970-х годов. Наиболее каноничным из них стала, пожалуй, уже упомянутая мною выставка Харальда ЗееманаКогда отношения становятся формой, показанная в 1969 году в бернском Кунстхалле. В ней Зееман объединил широкий круг интернациональных художников, которые обратились к процессуальным и социально-интерактивным формам работы. Экспонаты выставки являли собой не столько самодостаточные артефакты, сколько результат и документ развернутых во времени действий художников. Отсюда же процессуальность – и, следовательно, непредсказуемость и перформативность, стали частью не только выставочных произведений, но и самой выставочной репрезентации. И, наконец, вдумчивое прочтение зеемановской выставки предполагало, что внимание зрителя должно быть направлено не только на репрезентируемые объекты, но и на фигуру организатора выставки, задумавшего это процессуальное событие, выстроившего его драматургию и режиссировавшего его становление (кстати, термины из области театра уместны здесь, в частности, и потому, что в кураторскую практику Зееман пришел из театральной режиссуры). В результате создатель такой выставки становится фигурой активной, чья авторская воля оказывается проявленной в экспозиционном зрелище, то есть он становится куратором, а выставка здесь оказывается чем-то большим, чем просто расположенной в пространстве последовательностью статичных объектов, – она становится проектом, точнее, кураторским проектом.

Еще одной опорной точкой в разговоре о рождении кураторства может быть деятельность американского художественного активиста Сета Сигелауба. Если Зееман, представив в выставочном зале различные формы процессуальности, разрушил таким образом фундаментальный для классической выставки принцип единства времени, то Сигелауб отказался от отождествления выставки с общим для представленных в ней произведений пространственным контекстом, то есть он отказался от единства места. Свою работу в тот период Сигелауб связал с художниками, которые были тогда увлечены дематериализацией произведения, а свои выставки – к примеру, Июль август сентябрь 1969 (July August September 1969) – он стал разворачивать в разных точках планеты с тем, чтобы единственным местом их сборки становилась публикация. Вновь, таким образом, выставочное событие не может быть сведено к экспозиционному ряду: будучи рожденным из проектного усилия куратора выставки, оно предполагает также и проектное соучастие зрителя.

Наконец, в той мере, в какой организация выставки становится проектной работой, то есть начинает обладать очевидным авторским характером, она сталкивается с практикой художественной. В 1968 году бельгийский художник Марсель Бротарс приступил к осуществлению своего проекта Музей современного искусства, отдел орлов (Musée d’Art Moderne, Département des Aigles). Первоначально он был экспонирован в брюссельской квартире художника, а затем, в 1970 году, занял все выставочные площади дюссельдорфского Кунстхалле с тем, чтобы в новой версии быть показанным в 1972 году на кассельской Документе 5 (куратором которой был как раз Харальд Зееман). По сути, Бротарса в этом проекте интересовало продолжение работы Марселя Дюшана по деконструкции репрезентации. Дюшан критически тематизировал выставочный показ, внося в него обыденный предмет (найденный объект или реди-мейд), который в этом контексте терял свои, как любит говорить теоретик искусства Борис Гройс, профанные качества и получал статус искусства, а у Бротарса реди-мейдом и, следовательно, в конечном счете произведением искусства становилась вся выставка. Как известно, то, что было названо им Музей современного искусства, отдел орлов, являло собой собрание, материалом которого были многочисленные найденные объекты, объединенные лишь одним общим иконографическим мотивом – орлом. Так, уже на первом публичном показе Музея (осуществленном, кстати, по приглашению и при участии куратора дюссельдорфского Кунстхалле Юргена Хартена) этот мотив был представлен живописными полотнами и скульптурами, изображениями на банкнотах, бутылочных этикетках и почтовых марках, но также и чучелами, геральдическими эмблемами, нашивками на различных униформах и прочим. Подобный показ, выстроенный со всей строгостью музейной науки – он был систематизированным, инвентаризированным, разбитым по разделам и темам, – носил характер грандиозной пародии. Таким образом, если выставочная экспозиция в эпоху рождения кураторства сохраняла свои традиционные пространственно-временные параметры, то она становилась предметом – как бы сказал Виктор Шкловский – остранения, (иронической) рефлексии и деконструкции.

…Свою работу в тот период Сигелауб связал с художниками, которые были тогда увлечены дематериализацией произведения, а свои выставки – к примеру, Июль август сентябрь 1969 (July August September 1969), он стал разворачивать в разных точках планеты с тем, чтобы единственным местом их сборки становилась публикация.

…В 1968 году бельгийский художник Марсель Бротарс приступил к осуществлению своего проекта Музей современного искусства, отдел орлов (Musée d’Art Moderne, Département des Aigles).

Итак, попытаемся из этого краткого анализа трех дебютов кураторской практики сделать первые выводы. Во-первых, становится очевидным, что становлению кураторства сопутствует критическое сомнение в традиционном акте репрезентации. Выставочный показ во всех трех случаях деконструируется в его субстанциональных параметрах: репрезентация лишается единства места и времени, а смысл и ценность репрезентационного акта – прямого тождества с репрезентируемым материалом. Во-вторых, утрата выставочным показом своих ранее казавшихся незыблемыми параметров привела к тому, что отныне организатор выставки – то есть куратор – должен вырабатывать новый язык репрезентации, с новыми, специально конструируемыми пространственно-временными параметрами, адекватными показываемому материалу. Отсюда любой репрезентационный акт начинает предполагать некое авторское проектное усилие, а выставка начинает называться проектом. В-третьих, инновация и творческое воображение становятся неотъемлемыми качествами выставочной практики. Из этого следует, что кураторская практика неизбежно формирует авторский стиль работы, подходы и приемы приобретают собственную поэтику. Наконец, в-четвертых, проектный и рефлексивный характер кураторской практики стал возможен в силу того, что и самой художественной практике сопутствует отныне критическое сомнение в традиционном акте репрезентации. Свои усилия по выработке новых параметров репрезентационного акта куратор разделяет с художниками: выставочный показ и его пространственно-временное измерение отныне суть совместная диалогическая работа куратора и художника.

Конечно же, эти три канонических примера не исчерпывают всех проявлений того, что может быть названо кураторским поворотом