Разумеется, хоть и невольно, подсознанием, в те давние годы мы сравнивали легендарный маститый МХАТ с новорожденным «Современником». Помню, что в отличие от тогдашних театроведов и критиков мы – зрительски – воспринимали их «отдельно», не ощущая связи. Такие они были разные. Во МХАТе – удивительная и прекрасная, разворачивалась и завораживала жизнь. Но эта жизнь была «не про нас», «не про меня». Про нас и про всех – говорил своими спектаклями «Современник». В отличие от старых, заслуженных, знаменитых коллективов (где все было весомо и зримо, насыщено густотой, интенсивностью, тяжестью), искусство подростка-«Современника» ощущалось прозрачным и проницаемым до глубин актерской души, стремительно-подвижным, пленительно угловатым. Как никакой другой театр второй половины ХХ века в России, «Современник» являлся столько же громадным явлением искусства, сколько и явлением жизни такого же, судьбоносного масштаба. День начинался и кончался им. Он существовал истинно – «властителем дум».

Судьба ворожила театру. Многие другие талантливые театральные студии тех лет, даже более заметные, эффектные, чем «Современник», погибли. Там не было своих Ефремова, Волчек, Евстигнеева, Кваши, Толмачевой…

В отличие от прямого своего предшественника послевоенных лет – замечательного лобановского Театра им. Ермоловой, родственного и художественно, угасшего преждевременно, до срока, «Современник» был услышан и признан.

Благородные и скромные, талантливые, но отнюдь не влиятельные люди – театровед Виленкин, критик Саппак, ректор Школы-студии МХАТ Родомысленский, еще только начинавший свой путь к славе, ютившийся «бесквартирно» в келье Донского монастыря, драматург Виктор Розов, многие другие – послужили рождению «Современника», гражданственность и демократизм которого были замешаны на совестливости и нравственной чистоте.

Театр взывал к доброму и лучшему в человеке. Герой его первой, легендарной, розовской премьеры – «Вечно живые» – отнюдь «не князь Мышкин», влюбленный, жизнерадостный и талантливый человек, молодой московский интеллигент, погибавший в первую военную осень, – Борис Бороздин – был сыгран Олегом Ефремовым как «совершенно прекрасный человек». Его недосказанная, как и жизнь, оборванная многоточием фраза: «Если я честный, я должен…» – на годы стала лейтмотивом судьбы и искусства «Современника», которому помогали все. Даже высокие начальники – но тайно. А министр культуры Екатерина Фурцева – демонстративно, бесстрашно и явно. Особенно помогали дети «больших родителей». Среди них имелись пропащие и совестливые, добрые. Дочь генсека, Галина Леонидовна Брежнева, умершая в одиночестве, забвении и бедности, была пропащая и добрая. И она помогала.

Сорокапятилетний «Современник», по-прежнему живой, сильный поддержкой и любовью людей, едва ли не самый аншлаговый театр в Москве, желанный на бесчисленных зарубежных гастролях, которые у соперников и соревнователей ничего кроме зависти не вызывают.

«Современник» – теперь сам легенда, и о нем сложено множество легенд. Трудно соревноваться с выдающимся прошлым и замечательным мифом. Тем более что жанр мифа и легенды не подразумевает точности. Реальная биография, «быль» театра сложней, противоречивей, богаче и интересней того, что принимают ныне чуть ли не за аксиому.

Например, пишут о том, что в 1970 году Ефремов ушел – убежал из кризисного «Современника». Зачем же тогда три дня и ночи он уговаривал своих питомцев и друзей идти вслед за собой? Для того чтобы одним «кризисным» коллективом усугубить неблагополучие другого, МХАТа? Или для того чтобы влить в старые мхатовские «вены» свежую, молодую кровь? («Современник» о том, что он в кризисе, видимо, и не подозревал, если одна из лучших и талантливых актрис в слезах отчаянья прокричала в лицо Ефремову: «Нельзя помойное ведро очистить стаканом прозрачной воды!» А другой ведущий актер пророчески предсказал: «Олег Николаевич, в энциклопедии о вас напишут, что вы создали замечательный Театр "Современник", а вторую половину жизни провели в Художественном».)

Не помнят или не знают, что после расставания с Вождем, напрягши все силы, которых оставалось в обилии, театр пережил несколько лет величайшего подъема. (Притом в непривычной для себя, недавно столь сильно любимого, атмосфере равнодушия и начавшейся травли.)

Он поставил лирические, волнующе молодые «Валентина и Валентину» драматурга Михаила Рощина (талантливый режиссерский дебют Валерия Фокина) и выиграл соревнование со спектаклем по той же пьесе во МХАТе. Показал условное, философское, исповедальное – «Восхождение на Фудзияму» по Чингизу Айтматову и кричащий отчаянными голосами войны, эвакуационного кочевья «Эшелон» Рощина; сосредоточенно тихие, мужественные и мудрые «Записки Лопатина», где трагедийно – и сдержанно – играл Валентин Гафт. (Все талантливо срежиссированные Галиной Волчек.) Были спектакли малых форм того же Фокина – «Записки из подполья» («И пойду, и пойду…» и «Монолог» с Константином Райкиным). Отозвался на отчаянный клич любимого театра, приехал из Ленинграда великий Товстоногов и в кратчайший срок поставил гротескное, фантастическое, саркастическое действо Салтыкова-Щедрина – «Балалайкин и К°» и вернулся домой, навсегда очарованный актерами «Современника», их талантливо стью, гибкостью, эластичностью, подвижностью в усвоении приемов и форм, далеких от привычного им жизнеподобия.

Сегодня театр упрекают в том, что он уже «не тот». Но ведь и время не то. Потомки разберутся, хуже или еще хуже прежнего. Более всего ругается та часть молодой критики, которая прежнего, ефремовского, не видела и полагается на легенды и суждения посредников.

«Современник» – открытая, а не замкнутая театральная структура. Волны смуты, что плещут возле его стен, не могут не коснуться, не влиять, не проникнуть в плоть его искусства. Раньше, например, ближайшее окружение театра составляли лучшие люди времени, теперь – влиятельные и имущие, что печально, хотя, наверное, театру необходимо. Властителей дум на нынешнем театральном горизонте не обнаружить. И «Современник» перестал быть таковым. Но неизвестно, нужны ли они нам, таким самостоятельным и осведомленным, таким разуверившимся и усталым? Или высокое учительство русского театра еще вернется? Если бы знать…

Что-то невольно или намеренно напутано в описаниях эстетической программы театра. Помнят, что он провозглашал себя театром высокого смысла, содержательности. В ранних декларациях Ефремова «что» объявлялось более важным, чем «как». Но это были слова. На самом деле театр очень рано (в «Голом короле», во «Всегда в продаже») озаботился «формой».

Знают, что молодой театр был пронзительно правдив, естественен, не любил внешних эффектов, разговаривал с аудиторией исповедально. Но уже в его первой премьере «Вечно живых», с историями любви и предательства, смертей и покаяния, была не норма, а чрезвычайность, интенсивность, предельность, надрывы чувств. Так проживала свою голгофу совершившая непоправимую ошибку Вероника. Так задыхался и укрощал себя, справляя вечную тризну по погибшему сыну, старый доктор Бороздин (в поздних редакциях спектакля играли Неелова и Ефремов).

Помнят ли, знают ли, что с ранних лет правдолюб и жизневед «Современник» был еще и театрален? Допускал, вводил театральность, зримость приема, гиперболы, яркость метафор, кричащие диссонансы гротеска и в фантастическую шварцевскую сказку для взрослых «Голый король», и в фантасмагорию Василия Аксенова «Всегда в продаже», где копошился человеческий улей-дом, персонажи раздваивались и вступали в борение друг с другом, а молодой, озорной, обаятельный Табаков играл вульгарную даму-буфетчицу в попугайном макияже, с наклеенными ресницами и серьгами в ушах.

В прежние годы и теперь не раз пытались составить характеристику современниковского актера, определить его тип. И неизбежно получался портрет великого актера Олега Ефремова, который воздействовал личностью идеально правдивого и свободного, почти не перевоплощающегося, «верного себе», богатству собственной индивидуальности, душевно глубокого, искреннего, равноценного в тексте и подтексте, в паузах умолчаний, умного, сдержанного, лаконичного, простого. У Ефремова в театре было много талантливых последователей – например, давно покинувший «Современник», ныне знаменитый киноактер Влад Заманский или ныне здравствующий и работающий Геннадий Фролов. Но лицедеи, гиперболисты, актеры вне направлений (в том числе и мхатовского) – гениальный психолог и мим, эксцентрик, клоун драматической сцены Евстигнеев, уникальный Табаков, раблезиански мощная в сатирических ролях, трагедийная в психологических, гротескная и фарсовая (увы, ныне мало играющая) Волчек или экзальтированная, нервная и нежная, словно вышедшая из русского «Серебряного века» Толмачева; живописная, сочная, народная, хоть сейчас годная Малому театру Нина Дорошина – в приведенную выше характеристику не вмещаются. Они исключительные, не похожие друг на друга, принадлежащие не данному театру, а вечному театральному потоку в истории и времени, пребывая в «Современнике» с самого начала, не могли не влиять на его художественную природу.

Волчек – одну из самых сложных и сильных женщин нашего театра, щедро и многообразно одаренную, умную, самобытную – часто путают с Ефремовым. Видят в ней как бы его вторую «половинку». Между тем как она – другая. Его главной сферой были драмы жизни на сцене. Она бытовым режиссером никогда не являлась. Была романтиком, стилисткой, всегда тяготела к большим, фантастическим жанрам. Вот и сегодня, в эпоху театрального нищенства, когда все стараются ставить спектакли на двоих-троих, Волчек знай себе подымает многолюдные и многоэтажные эпические «громады» – то «Крутого маршрута», то «Трех товарищей». Как постановщик она неизменно театральна. В ее знаменитых «Двух на качелях» жил и мучил больной нерв переживания двух случайно встретившихся и роковых друг для друга людей, но еще была бездна вкуса, тонкость стиля, верность тогда почти неведомой для нас западной жизни. Ее уникальной «Обыкновенной истории» пытаются подражать и – не могут. Реально и бытовой у других режиссеров, спектакль немедленно опускается на землю, медленно и тяжело ступает по земле «всей ступней». У Волчек он был почти танцевален, скользил и балансировал, парил и порхал на перекрестьях русского романтизма, сентиментализма, реализма, в упоении прекраснодушия и поисков идеала, как весь «золотой» в России Х1Х век. В пластике младшего Адуева-Табакова повторялась и растворялась воздушность молодого, танцующего Пушкина, с вдохновенно откинутой назад рукой, лишь прикасающегося к земле. (Таким поэт запечатлен в камне памятника на площади Искусств в Петербурге.) Адуев-старший – Козаков – в бакенбардах и перстнях на тонких пальцах аристократа, в домашнем атласном архалуке и во фраке казался сошедшим со старинного полотна. Ирония была растворена в воздухе знаменитого спектакля.

Одна из немногих наших режиссеров-женщин, Волчек дерзнула и через бездну лет, обратившись к «священной собственности» МХАТа, горьковскому «На дне», не проиграла соревнования. Поставила не романтическую притчу о гордом и падшем человеке, а трезво, беспощадно, по-мужски, а не по-женски, прочитала каждую судьбу. Свободная от концепций и толкований, в том числе и авторских, увидела в Луке (Кваша) не лжеца и хитреца, а русского добряка и праведника, а в Сатине, которого сыграл великий Евстигнеев, за жалкой бравадой открыла слезы и отчаянье самосуда бывшего человека, шулера, от прежней жизни сохранившего лишь слова.

Сегодня впору говорить не о том, чем нынешний «Современник» отличается от прежнего, а о том, в чем он с тем былым и любимым схож. Здесь чувствуют и несравненно воплощают живого человека, в том числе и человека прекрасного. Верны настоящей театральной литературе. Волчек (с переменным успехом, не боясь неудач) штурмует и берет бастионы Чехова, недоступного нынешнему режиссерскому большинству. Ее нервный, печальный, миражный, в дымке красоты и ностальгических сожалений о прошлом «Вишневый сад» – с Нееловой, Яковлевой, Квашой – из числа подлинных художественных удач новейшего времени.

Но сегодняшний «Современник» сохраняет и прежнюю свою способность подыматься над драматургией недостаточной, среднего уровня. Тем более что другой новой ныне, пожалуй, и нет. Не из одного упрямства Галина Борисовна так верна ругаемому и тут же восхваляемому уральскому драматургу Коляде. Она чувствует в нем способного человека. Она меньше боится с его помощью прослыть грубой и пошлой, чем мертвой и книжной на материале старых пьес.

Как и в том, старом, ефремовском «Современнике», Волчек остро чувствует потребности времени. Угадала «Крутой маршрут». Несмотря на обилие документалистики и мемуаров, лагерный спектакль (единственный сегодня на российской сцене) при сплошных аншлагах идет вот уже второе десятилетие. Она угадала и «Трех товарищей» Ремарка, хотя и получила солидную дозу критических отзывов. Зритель ходит и ходит, любуется прекрасной и мужественной Пат, которая, умирая, благословляет жизнь. Зритель ходит и ищет разгадки российской смуты наших дней в той давней, начала 20-х годов, германской смуте.

Как и прежде, рядом с Ефремовым (в разлуке проиграли оба) Волчек остро чувствует необходимость смены лидеров. Вслед за основателями явились Неелова и Гафт, потом – Яковлева, теперь – Чулпан Хаматова. В новейших «Трех сестрах» талантливо открылась Ольга Дроздова, сдержанная и стильная красавица. Хотя поколению Дроздовой в театре повезло мало. Всегда счастливее первые.

Волчек ищет и приглашает в «Современник» режиссеров, подчас художественно далеких от себя. Тут осуществил едва ли не лучшие свои работы неистовый и таинственный Виктюк. Здесь с Нееловой, Яковлевой и Квашой поставил «Играем… Шиллера!» и пережил огромный успех литовец Римас Туминас. И сколь широка, объемна должна быть актерская школа «Современника», если так привольно и счастливо работается режиссерам полярных направлений с питомцами Ефремова и Волчек. Жизни, веры и сил театру-юбиляру!

Приложение «Субботник»

«Независимой газеты», 14 апреля 2001 года