Цитаты из книг автора «Вера Калмыкова»

Примечателен выбор места для нового здания – конечно, не случайный. Это точка на паломническом пути из Лондона в Кентербери, к Кентерберийскому собору, где находились мощи святого архиепископа Томаса Бекета. Собор построен в готическом стиле, которым увлекались и Моррис, и Уэбб; недаром вход в дом носил название «Отдых пилигримов». Окружающий пейзаж сам Моррис характеризовал как среднеанглийский, обычный, без неограниченных пространств, безлюдных лесов, неприступных гор. Он радовался, что здесь всего в меру – небольших речек, равнин, плоских холмов. Не скучно, но и не слишком впечатляет. «Свою крепость» он не считал ни особняком, ни дворцом, только «скромным благопристойным домом» в национальном вкусе.

Моррис вовсе не разделял всеобщего восхищения искусством эпохи Высокого Возрождения. Он был уверен: именно в тот роковой момент искусство и ремесло разделились и пошли каждое своей дорогой. Мы видели, что в эпоху готики ремесленник гордился своим изделием, будь то кусок ткани, горшок, собор, плуг или скульптура. В тот момент, когда живописец начал гордиться картиной больше, чем кузнец – отлично сработанной подковой, и объявил ее высшей ценностью, считал Моррис, и произошла катастрофа. Если искусство станет достоянием узкого круга ценителей, оно обречено – ему не выстоять против напора конвейерной массовой продукции: в этом Моррис был совершенно уверен.

Прерафаэлиты старались физиологически наглядно передать сверхчувственное – точно так же, как делал это Джотто

С изобразительного искусства прерафаэлитов началось незначительное количественно, но очень важное качественно религиозное возрождение в Англии. Уильям Моррис, идеолог модерна, в молодости собирался стать католическим священником (в антикатолической Англии!). Великие английские писатели Толкиен и Льюис были католиками. Их связи с живописью прерафаэлитов отчасти установлены, отчасти ждут своего исследователя.

Во-первых, эпоха, выбранная художниками как эталон. Название группы свидетельствует: они обращались к эстетическим принципам изобразительного искусства до Рафаэля, до Высокого Возрождения, до того момента, когда был создан совершенный образ прекрасного богоподобного человека. С их точки зрения, творчество Рафаэля – это, как мы говорим в уничижительном смысле, салон. Область их поиска – столетия Средневековья, которое действительно дало миру второй после Античности образ цельного человека, единого духовно, физически, социально и практически.

Не забудем, что живопись в те времена – единственная пища для глаза, единственный способ визуально насытиться: неслучайно в каждом более-менее состоятельном, даже не богатом доме непременно имелась картина, а то и не одна.

Основным пороком академической традиции стала отделенность прошлого от настоящего. Ее поддерживал живописный язык. И удаленность искусства от жизни. При этом для каждого приличного человека знать искусство, иметь какое-то с ним соприкосновение было обязательно.

Язык академизма основывался, во-вторых, на изобразительных формах XVII и XVIII веков, не согласовывавшихся с реалиями современности. В XIX веке уже одевались не так, говорили не так, как и в Средние века, и в эпоху Возрождения, иначе строили отношения на любом уровне, хотя основу элитарного образования по-прежнему составляли тексты древнеэллинских и древнеримских авторов и классические языки. Поэтому искусство оказывалось сферой, чрезвычайно удаленной от жизни, и разрыв настоящего с прошлым усиливался.

Ориентализм трудно отделить от романтизма, хотя далеко не все художники-романтики предавались путешествиям на Восток. Для художников-романтиков все «другое» (иной культурный мир, иной художественный язык) превращалось в символ лучшего, более прекрасного, справедливого, а главное – естественного мира. Блага цивилизации, так восхищавшие буржуа, многих художников пугали: они чувствовали, что житель Европы утрачивает связи с миром природы, перестает интересоваться тайнами бытия, слишком погружается в материальное существование. В дальних странах, не подверженных влиянию европейской цивилизации, романтики искали «естественного человека» – и находили его то на рыночной площади какого-то города, то в горах, то в хижине бедняка, на улице, в поле, в пустыне…

Нетрудно заметить, что все произведения ампира носят синтетический характер: здесь архитектура выступает в теснейшей связи со скульптурой. Вообще почти ни одно здание XIX века, в каком стиле оно ни было бы сооружено, не лишено статуй, выражавших разные идеи – от верности христианскому служению до торжества национального оружия.