Подобных мнимо парадоксальных теорем, раскрывающих свою истинность чрез логическое доказательство, чрезвычайно много в наследии В. О. Ключевского. Я даже сказал бы, что это наиболее частый его авторский прием: озадачить читателя, привычного видеть на доске историографии закономерные традиции как бы шахматной игры, неожиданным ходом, который на первый взгляд является вопиющим преступлением против теории и, следовательно, обреченным на немедленное крушение; а затем, выиграв игру, доказать тем самым, что ход был не случайным, но лишь остроумно и вдохновенно найденным и глубоко обдуманным применением той самой теории, которой он, по видимости, противоречил, – однако ум творческий и оригинальный провидел в ней возможности, закрытые для ума ученического и подражательного. Мотивы к подобным смелым и удачным ходам у Ключевского часто похожи на внезапное озарение солнечным лучом забытого темного уголка, куда, по малой значительности его, никто не догадывался заглянуть, – а он, случайный луч, выявил, что там лежит клад. Об Евгении Онегине русская критика и история литературы написали и напечатали многие тома ценных комментариев, рассуждений, трактатов – психологических, эстетических, философских, публицистических. Все выпуклые места типа, казалось бы, освещены и исследованы, все его глубины измерены и разносторонне описаны или догадливо предположены. Но вот подходит к теме историк-художник Ключевский, обязанный произнести речь в торжественном заседании Общества Любителей Российской Словесности по поводу исполнившегося пятидесятилетия со смерти Пушкина (1887 г.). Он доволен случаем. О Пушкине ему, по собственному его признанию, «всегда хочется сказать слишком много, – всегда наговоришь много лишнего и никогда не скажешь всего, что следует». Но что же именно выберет он из неизмеримого богатства Пушкинских задач? Что – достойное Пушкина, своего собственного авторитета, важности поминальной даты и интеллигентной публики, собравшейся, чтобы услышать из уст любимого оратора, конечно, не заезженные и шаблонные хвалы общепризнанному великому мертвецу, но новые живые слова? Ключевский пробегает в своей огромно цепкой памяти «Онегина», зная его, конечно, наизусть. И ему не приходится идти далеко. Уже во второй строфе первой главы:

 
Так думал молодой повеса,
Летя в пыли на почтовых,
Всевышней волею Зевеса
Наследник всех своих родных –
 

четвертый стих, такой, казалось бы, незначительный, такой проходящий, такой житейски прозаический, останавливает внимание нашего художника… – Наследник всех своих родных?.. «Такой наследник обыкновенно последний в роде…» Значит, «у Онегина была своя генеалогия, свои предки, которые наследственно из рода в род передавали приобретаемые ими нравственные и умственные вывихи и искривления…» А ну-ка, посмотрим их… И вот из случайного луча света, упавшего на вырванный из строфы стих, родится один из самых стройных, логических и поэтических этюдов Ключевского – «Евгений Онегин и его предки»… Громадный диапазон осведомленности В. О. Ключевского о душе, языке и жизни русского человека во всех периодах его истории как бы уничтожал для его художественной приглядки время и пространство, позволяя ему открывать психологические сближения событий и характеров, разделенных целыми веками, часто, казалось бы, в непримиримой разности культур; а вот, однако, – доказывал Ключевский, – соединенных несомненною генетическою связью, которую он и выяснял незамедлительно с неподражаемым мастерством. Я живо помню шепот удивления, зашелестевший по актовому залу Московского университета в публике пушкинского праздника 6 июня 1880 года, когда Вас. Ос. открыл нам, что первого русского Онегина звали, двести лет тому назад, А. Л. Ордин-Нащокиным. Что этот администратор и дипломат Тишайшего царя, делец и умница XVII века, подобно всем типическим сынам, внукам и правнукам своим, включительно до «последнего в роде», скучающего бездельно Евгения, был уже обречен трагикомедией существования «русского человека, который вырос в убеждении, что он родился не европейцем, но обязан стать им». Трагикомедии «типического исключения», как нашел в высшей степени меткое определение Вас. Ос. Трагикомедии смущать общество, и свое и чужое, как явление, стороннее и тому и другому, как «чудак опасный и печальный»: другой стих из «Онегина», полюбившийся Вас. Ос. в качестве руководящей нити.

Возьмем другой пример смелого сближения в веках. Одна из самых глубоких и содержательных статей Ключевского о русской литературе носит заглавие «Грусть». Посвященная памяти Лермонтова, она в особенности полна столь свойственным автору, озадачивающим мнимым парадоксализмом. Мы привыкли видеть в Лермонтове разочарованного поэта-байрониста, отрицателя, бунтаря, богоборца, небезопасного воспламенителя юных умов протестующим воплем мировой скорби. А Ключевский весьма хладнокровно докладывает нам: «Нет, это все вздор, научный мираж, оптический обман; напротив, произведения Лермонтова как раз чудесный педагогический материал для воспитания юношества. После старика Крылова, кажется, никто из русских поэтов не оставил после себя столько превосходных вещей, доступных воображению и сердцу учебного возраста без преждевременных возбуждений, и притом не в наивной форме басни, а в виде баллады, легенды, исторического рассказа, молитвы или простого лирического момента». Шаг за шагом уводит Ключевский Лермонтова из демонической «стихии собрания зол», лоскуток за лоскутком сдирает с его лица прилипшую байроническую маску, удар за ударом ампутирует его «гусарский мефистофелизм», скептически отказывает ему и в праве, и в возможности разочарования – и резюмирует выводом: «Лермонтов – поэт не миросозерцания, а настроения, певец личной грусти, а не мировой скорби». Глубоко прочувствованная и мастерски изложенная классификация понятий скорби, печали и грусти, антитеза их со счастьем – торжество Ключевского в области психологического анализа. Искусно и твердо, стальною рукою в бархатной перчатке подводит он автора «Родины», «Выхожу один я на дорогу», «Нет, не тебя так пылко я люблю» под уровень той светло-грустной русской «резиньяции», которая, в нашем покладистом национальном характере, за отказом от невозможного и недостижимого земного счастья, стала его заменою, как улыбка сквозь слезы, а в несчастии – силою упования, сдерживающего отчаяние. Но ведь это же, раскрывает тогда Ключевский карты свои, – грусть древнерусского христианского общества – та самая практическая христианская грусть, которую неподражаемо просто и ясно выразил истовый царь Алексей Михайлович, когда писал, утешая одного своего боярина в его семейном горе: «И тебе, боярину нашему и слуг, и детям твоим черезмеру не скорбеть, а нельзя, чтоб не поскорбеть и не прослезиться, и прослезиться надобно, да в меру, чтоб Бога наипаче не прогневить». Что может быть неожиданнее встречи этакого, западом воспитанного, революционера духа, каким считал себя и нас заставил считать Лермонтов, с Алексеем Михайловичем, Тишайшим царем, «лучшим русским человеком XVII века», по характеристике того же Ключевского? И где же встреча? В храме христианской резиньяции, с начертанною на фронтоне формулою – «Да будет воля Твоя»! Ее Ключевский почитал основною в быту и истории русского народа и – по твердо провозглашенному мнению его – «ни один русский поэт не был так способен глубоко проникнуться этим народным чувством и дать ему художественное выражение, как Лермонтов».

Я не знаю, обращал ли Вас. Ос. когда-либо свою художественную мощь на чисто художественные задачи, уклонялся ли он от научно-исторического труда в область исторического романа, повести, поэмы, как это делал, например, Костомаров. Печатных трудов такого рода по нем, во всяком случае, не осталось. На страницах его произведений мы нередко встречаем сожаление автора, что то или иное событие эпохи, та или другая историческая фигура, тот или иной общественный тип не нашли себе художественного обобщения, остаются не воплощенными словесным искусством. Я должен сознаться, что подобные сожаления Ключевского обыкновенно вызывают меня на недоверчивую улыбку. Потому что – была ли то настоящая авторская скромность или ложная, с некоторым кокетством себе на уме, но, словно нарочно, сожаления всегда следуют как раз за самыми блестящими страницами его знаменитых исторических характеристик. В силе, яркости и художественной внушительности их у Ключевского нет соперников ни в русской, ни в европейской исторической литературе. Его часто сравнивали с Маколеем, но, по-моему, характеристики русского историка имеют преимущество в сжатости, в уменье немногим сказать много, коротким выразить долгое. Ключевский более Маколея знал и помнил меру живописности и никогда не позволял ей овладеть его пером до превращения из средства в самодовлеющую цель, что у английского историка – не в редкость. Когда мы, выслушав сожаление Василия Осиповича, читаем затем его характеристики царя Алексея Михайловича, Петра Великого, преподобного Сергия, Ульяны Осорьиной, Федора Ртищева, предков Онегина, – невольным является вопрос: какой же еще художественности ищет этот мастер после рельефов, им отлитых? Куда здесь идти еще дальше? и от кого он может ее ждать больше, чем от самого себя? И, право же, сожаление начинает звучать скрытно-насмешливым вызовом, тою типическою московскою хитрецою, что любит-таки прикинуться простотою и смиренничает, в тайном сознании своей непобедимой силы. Сидит москвич, щурит невинные глаза, пощипывает козлиную бородку и поет скромным голоском: «Мы люди маленькие, едим пряники не писаные, где уж нам, дуракам, чай пить, так себе – кружимся полегоньку при своем рукомесле, – и за то скажи спасибо… А вот ежели бы вы, богатыри…» Но если иной легковерный богатырь, пленившись лукавым московским смирением паче гордости, примет вызов и ринется на предложенное ему состязание, – как же он обожжется, несчастный!

Область русской исторической словесности и поэзии, включая и драму, вообще очень пустынна и плоска. За исключением громадных вершин Пушкина и Льва Толстого, мы в ней даже и пригорков имеем немного, а больше все ровная гладь. Отчасти этому причина, может быть, та, что – по злому выражению В. О. Ключевского, которое от него перенял и любил повторять покойный М. М. Ковалевский:

– Русские Вальтер Скотты вообще очень плохо знают историю. Исключение составляет только граф Сальяс. Он… совсем не знает истории!

Однако кандидатуру в русские Вальтер Скотты выставляли иногда люди, которые историю очень и очень знали, не хуже даже того, кто изрек этот насмешливый, но справедливый приговор. Вспомним Костомарова с его «Холуем», «Сыном» и «Кудеяром». Он-то уж, конечно, обладал в полной мере тою привычкою переноситься памятью в обстоятельства и воображением в обстановку прошлого, которая создает исторического романиста. Задатки художественности в нем также были, – недаром же смолоду его столько травили за «фельетонизм», т. е. общедоступную яркость его лекций. Может быть, когда в старости Костомаров убедился этими нареканиями, что писать ученые труды надо скучно, а тайная потребность в окаянном «фельетонизме» в нем все-таки жила, он и стал избывать ее историческими романами и повестями. Но русского Вальтер Скотта и из него не вышло. Если он поднялся выше уровня Данилевского, Мордовцева, Сальяса, Всеволода Соловьева и тому подобных, то лишь страницами любопытных археологических описаний. Художественности же в его исторической словесности несравненно меньше, чем в иных молодых трудах его же историографии. Укажу хотя бы на главы о Мстиславе Удалом, о Ваське Буслаеве из «Северных народоправств». Так что, очевидно, не только в знании здесь дело.

Я не охотник до гаданий и не задамся вопросом, мог ли бы или нет Вас. Ос. Ключевский сделаться русским Вальтер Скоттом, если бы пришла ему к тому охота. Но знаю, что каждая характеристика, созданная Ключевским, до такой степени законченно и совершенно исчерпывала психологическое содержание личности, типа, эпохи, слагала такую цельную и неопровержимо убедительную фигуру, что вдвинуть ее в роман или драму после картины Ключевского было бы непосильным делом для художника средней руки. Да! уж чего же интереснее было бы видеть и следить, как короткие три-четыре странички Ключевского развиваются действием на протяжении целого тома или четырех-пяти действий сценического представления! Но ведь это почти то же самое, что требовать: напиши новую «Капитанскую дочку», «Войну и мир», Шекспирову хронику, «Саламбо» Флобера, «Пармскую шартрезу» Стендаля. Мережковский сравнительно крупный пригорок на глади русского исторического романа. Это писатель и талантливый, и знающий. Но я никому не посоветую готовиться к прочтению его «Петра и Алексея» по соответственным лекциям и статьям Ключевского. Иначе вас постигнет вместо удовольствия, на которое вы вправе рассчитывать, большое разочарование: историк-то показывал вам живые лица, хоть рукою их щупай, а романист (а тем паче драматург) показал только сработанные опытною рукою «живули» – движущиеся фигуры-автоматы.

Отличительные свойства характеристик Ключевского – простота средств, ясная стремительность темпа и быстрая находчивость в образе – еще и еще сводят его с Пушкиным. Ключевский находил, что чуть ли не все фигуры, сохранившиеся для нас в мемуарах XVIII века, укладываются по категориям в галерею пушкинских типов в «Арапе Петра Великого», «Дубровском», «Капитанской дочке». Он пробежал эту галерею из конца в конец на пятнадцати страницах «Евгения Онегина и его предков» и, с быстротою кинематографического фильма, успел на таком коротком расстоянии провести пред нашими глазами все фазисы и смены европеизации русского дворянина за двести лет, – от первобытного «Нелюб Злобина, сына такого-то» до «москвича в Гарольдовом плаще». Безграмотный предок Нелюб-Злобин; сын его – выученик латинской школы Спасского монастыря на Никольской в Москве; внук – навигатор, птенец Петра Великого; правнук – офранцуженный вольтерианец; праправнуки, из которых старший брат – сознательный патриот в эпоху Наполеоновских войн и будущий декабрист; средний брат – будущий бюрократ-западник, который, отбыв годы разочарования в патриотизме при Александре I, успокоился в казенном делечестве при Николае I; а третий, младший брат – «поэтическое олицетворение нравственной растерянности» – и есть Евгений Онегин. В сменах этих Ключевский не дал ни одного частного портрета; все они созданы в порядке художественного вымысла; для «типического исключения» – типическое обобщение. Но как же изображены все эти несчастные сменники, вечно и фатально учившиеся не тому, что впоследствии заставляла делать их быстро несущаяся жизнь, – почему они, со своим образованием и воспитанием некстати, неизменно, из поколения в поколение, не выходили из положения того сказочного чудака, который пел «Со святыми упокой» на свадьбе и «Исаия ликуй» на похоронах, за что и претерпевал жестокие неприятности. В мягком свете любвеобильного юмора вымысел оделся в плоть и кровь, вы принимаете его воображенных героев, как своих добрых знакомых и друзей, и вам неважно, что Ключевский даже не заботится их окрестить какими-нибудь именами. В итальянских картинных галереях вы часто видите на полотнах художников позднего Возрождения портреты неизвестных лиц, которые, однако, ценятся и знатоками искусства, и историками культуры больше, чем даже заведомые портреты лиц исторических. Потому что эти изображения неведомых, начертанные Тицианом или Бордоне, утратив свои имена и личность, перестали выражать индивидуальность в эпохе, а сделались как бы собирательным зеркалом характерных черт, портретом самой эпохи. Вот именно такова и словесная живопись в анонимах Ключевского. Мне очень жаль, что время не позволяет мне восстановить в вашей памяти цельностью один из этих превосходных отрывков. Вспомним хоть вкратце злополучного латиниста, которого киевский старец в Спасском монастыре наставил под батогами по греческим и польско-латинским, писанным русскими буквами, словарькам великой премудрости, что «ликос» есть «волк», «луппа» – «волчица», «спириды» – «лапти» и т. д.