Облик переменчив. Косые мускулы держат глаз в прицеле взгляда, в окрест по касательной происходят и ходят, предметы невнятные нам в значении. Корабль наискось рассекает волны, песчаные отмели косы Лошадиный Гон, коса на ветру: припоминание, пристальность, ассоциация (т. е. сладимое мгновение, когда все пять карт вместе с джокером лежат на столе).
Может, новой поэзии пристало бы переводить иностранные тексты без знания языка, не заглядывая в словарь? Но это – что-то из расейского Дерриды, который на склоне лет понял выгодные стороны своей серости. И всё же хорошо, что название интереснейшего поэтического журнала США в нашем языке получило своеобычную транскрипцию. Каждый выпуск издающегося два раза в год собрания стихов новых американских и французских поэтов имеет имя o·blek. Неизвестно, надолго ли хватит для Питера Гицци и Коннела Макграта, редакторов, толкового словаря английского языка и хватит ли издательству «Гарлик Пресс» средств на издание журнала. Подождём прихода седьмого выпуска к лету 1990 года.
– Итак, облик его переменчив. Кто «его»? Языка, если угодно, или того материала, который существует в поэзии. Давно поэты не обманывают читателя: «Мне голос был», – подразумевая Господне откровение или же классовый голос масс…
«Содержание моих работ – тональность языка (увиденного, слышимого, разговорного, размышления) самого, тональность, основанная на постоянном перетекании от смысла к смыслу, скачках между смыслами. Сегодня мы свободны в восхищении перед пространством языка, полем, широким, как расстояние между – к примеру – существительным (в уме) (в словаре) и его предметом, существующим в мире… Кто-то сказал: „Это совершенно необъяснимо, но совсем понятно“… Мне интересно то, что есть в словах, то, чего нигде больше нет». Кларк Кулидж стал поэтом из «белых бо-пэров», сперва образовавшись как джазмен. Вместе с саксквартетом «Рова», адресатом многих из его стихотворений, он побывал в Ленинграде на осеннем джазовом фестивале. «Популярная механика» осталась ему малопонятной. Но, кажется, тогда договорились на том, что искусство, включая и поэтическое, – прежде всего эстетика своего материала.
– Иначе как мне разобраться в том, что это: стихотворение в прозе или научная статья? Ленинградский профессор археологии был крайне удивлён, узнав в своём собеседнике поэта. Ну, у американцев чего не бывает… Последняя книга Клейтона Эшлемана называется «Отель „Кроманьон“», а сидевший с ним рядом во время творческого семинара в Репино советский поэт поступил бы правильнее, если бы оставил рифмовать в строчку свои скучные мысли о культурно-общественной ситуации. «Форма никогда не более, чем продолжение своего содержания», – вспомнил американец слова Чарлза Олсона. И что легче: написать стихи об археологии или показать в ней поэзию? Любимый русский поэт Клейтона Эшлемана – Аркадий Драгомощенко, его любимое дело – издание литературно-художественного журнала «Салфер», в каком были и испанские, и французские, и чешские, и русские поэты.
– Теперь, видимо, можно и о поэтическом театре. Чтобы не спутать с «Отравленной туникой» или «Мрамором», перевести просто: «Театр поэтов», – так называется театр, ставивший вещи Карлы Гарриман. От «нормального» он отличается тем, что в нём актёры (а их много) всё говорят от лица автора. Хорошего поэта должно быть много, не правда ли? Поэтому Карла Гарриман пишет драматические стихи и прозу, в которой переговариваются люди, предметы, слова и даже отдельные мысли.
Знаете, а у Карлы Гарриман муж, поэт Баррет Уоттен, тоже был у нас, на Международной летней школе в Доме композиторов. Хорошее теперь время: проглядишь свежий выпуск американского журнала новой поэзии, а имена уже все знакомые, и кое-кого знаем, видели… Коньяк горит в рюмках, встать от столика – и окно: Невский проспект, серенады заката. Вокруг курильщики табака промолчали. Новые волны музыки, ритмически сверкает и бьётся? Ваше лицо, Елена, облик изменчив. Косые мускулы держат глаз в прицеле взгляда, в окрест по касательной происходят и ходят, предметы невнятные нам в значении.
<1989>
Появившаяся в 1923 году «Декларация эмоционализма»43 определяет установившиеся на то время литературные симпатии М. Кузмина и может, при широком сопоставлении, точнее объяснить наиболее интересное, экспериментальное направление его работы тех лет. Помимо непривычных современному тогда читателю стихов его книг («Нездешние вечера», «Параболы») Кузмин пишет лирические книги «Лесок» и «Вторник Мэри», а также композицию «Прогулки Гуля» и азбуковник «Айва разделена…», не изданные при жизни44. Последние тексты можно уже полностью отнести к начавшей складываться в послевоенной Европе и Америке новой эстетике поэтического высказывания.
«Паника и экзальтация, ужас и восторг, неспокойствие, неуравновешенность – вот пафос современного искусства, а следовательно, и жизни. Смешанность стилей, сдвиг планов, сближение отдалённейших эпох при полном напряжении духовных и душевных сил. Вы это заметите во всех произведениях, о которых стоит говорить»45, – такое мнение Кузмина о реальности своего времени сближает его с поисками западного авангарда 1920‐х годов, понимавшего основное направление своей деятельности как приближение к реальной работе сознания, отображение сложности окружающего мира обращением к «распознаванию законов элементарнейшего» («Декларация эмоционализма»). В этом смысле понятие о «феноменальности и исключительности» как средстве художественно объективного взгляда было присуще и группе имажистов Англии и Америки (Э. Паунд, У. К. Уильямс, Д. Г. Лоуренс, Д. Джойс, Х. Д.), и движению сюрреалистов (А. Бретон, Ф. Супо, Т. Тзара, Ж. Риго, Б. Пере)46. Д. Г. Лоуренс в своих декларациях призывал к «поэзии настоящего», к «неспокойной, несхватываемой поэзии, чьё постоянство лежит в переменчивости, подобной ветру»47. «Поэтическая аналогия, – утверждал А. Бретон, – переходит границы обычной логики – осознать независимость двух предметов мысли, расположенных в разных планах, между которыми обыденная логика неспособна создать связь и a priori сопротивляется всякой возможной связи… Она подтверждает понятие о мире, ветвящемся за пределы зрения, но питаемом одним соком – и всё же ограничивает этот мир видимым, чувственным, не испытывая желания прорваться в сверхъестественность»48.
Новое художественное видение привело к переоценке средств выражения, то есть к изменению сложившихся представлений о поэтической форме, к расширению её границ до достаточной степени условности. Нужно отметить, что в этом суждения никогда не принимали законченного характера; форма не рассматривалась в отрыве от основного содержания, и главное внимание уделялось защите своих достижений от нападок консервативно настроенной критики. Здесь можно вспомнить фразу из «Декларации эмоционализма» о том, что «преодоление материала и форм есть условие успешного творчества, а не задача его и не цель». Предельная смысловая и образная насыщенность, распространение поэтического словаря на «непоэтические», по традиции, выражения и обороты, стремление к большому энергетическому накалу – это заставило многих поэтов, в первую очередь имажистов, обратиться к верлибру, затем к новым открытиям и возможностям поэтической формы. Если хронологически ранние работы, например А. Бретона или У. К. Уильямса, ещё можно описать в терминах классического стиховедения, то их панорамные вещи 1940‐х годов («Ода для Шарля Фурье», «Патерсон») уже переходят границы традиционного «стиха». Они построены на принципе динамической композиции, которая включает в себя напряжённый свободный стих, переходящий к интонации прозы «объективного повествования», усиленной привлечением «утилитарных текстов» (к примеру, газетного заголовка, вывески, объявления, ресторанного меню), диалога, крутой жаргонной лексики и т. д.; ритмическая трактовка позволяет незаметное возвращение в верлибр, который, в свою очередь, может представлять вариации на темы классического стиха, а временами полностью звучать «классически». Таким образом, формальным принципом поэтического произведения становится донесённая «тональность языка» (по выражению американского поэта К. Кулиджа)49, эстетика произнесённого высказывания, устного, как и письменного.
Суждения Кузмина 1920‐х годов, в отличие от более раннего времени (в частности, написания статьи «О прекрасной ясности», 1910 г.), имеют по преимуществу стилистическое50 направление; его интерес как критика принадлежит в первую очередь материалу, нежели форме в чистом виде. Кроме этого, их отличает чёткое разделение «литературных» и «человеческих» истоков творчества, и предпочтение отдаётся «эмоциональной восприимчивости» автора в работе с живым словом, нежели механическому заимствованию готовых литературных форм. В данном случае понятие поэзии совпадает для Кузмина с её предметом – скорее, чем с тем, каким образом она выражается. Подчёркнуто утверждая в своей «Декларации» о «ширящемся» новом поэтическом настроении, изжившем и переварившем «все чувства, мысли старого Запада <…> страдающего духовным запором», Кузмин, более по предположению, смог угадать действительное направление художественных поисков времени. Однако стилевое наполнение его собственной работы существенно отличается от эстетической направленности западных модернистов, определявшейся в реакции на вкусы «конца века», а поэтому демонстративным обращением к исключительно современному материалу. Здесь он – опять – как бы предвосхитил позднейшее обращение авангарда к полистилистике и переосмыслению наследия мировой культуры в утверждении её неразрывной связи с повседневной современностью. По словам Дж. Мальмстада и Г. Шмакова, в рамках одного лирического цикла «Кузмин использует Плотина и гностиков, как и Гофмана, Мериме, Теннисона, Пушкина, Шуберта, Вагнера и фильмы немецких экспрессионистов»51. Как поэт «живой культуры» он придаёт привычно «литературным» темам свежесть и своевременность выражения, эмоциональное напряжение насыщенности. Он поражает свободой и прямотой лирической интонации, и если в стихотворениях критиком замечены «разнообразие строфики в сочетании с многообразием размеров и оригинальностью ритмических ходов, свободные переливы от размера к размеру <…> интонация гибкая, „разговорная“ <…> на пределе допустимой в поэзии живой речи»52, то масштабные композиции построены ещё более смело и существенно раздвигают границы вышеупомянутой допустимой. Дальнейшее расширение таких пределов можно проследить на пути развития ленинградской поэзии, от Введенского и Хармса до сегодняшнего круга «Поэтической функции» (А. Драгомощенко, В. Кучерявкин, С. Завьялов, С. Магид и др.).
На рубеже 1950‐х годов определённые итоги формального развития «новой поэзии» были подведены американским поэтом Ч. Олсоном – наряду с Э. Паундом и У. К. Уильямсом, признанным сейчас одним из лидеров «революции слова» в англоязычной поэзии, – создавшим теорию «проецирующей» (разъятой, разомкнутой)53 стихотворной формы и наиболее полно выразившим её в программной статье «Разъятый стих» (1950). У Олсона существует широкое понятие свободной формы как присущей поэтическим работам, созданным вне твёрдых литературных законов в пользу непосредственного, эмоционального восприятия и такого же его воспроизведения. Новое отношение к форме взаимосвязано с новым отношением к реальности. «Проблема, – пишет Олсон, – наделить своё творчество серьёзностью <…> достаточной, чтобы заставить рукотворную вещь занять подобающее место рядом с творениями природы»54. С этим связано понятие «объективизма», которое вводится для метафизического переосмысления «неисчерпаемого мира предметов» и действия художника, направленного на его избавление от «лирического вмешательства индивидуального „Я“, – это приводит к поэтическому произведению, сущностью которого будет не описание, а воссоздание неповторимого эмоционального восприятия путём «проецирующего» перенесения в «открытое пространство» собственно вербальных, ассоциативных возможностей поэзии. Основной принцип Олсона: «Форма – никогда не больше, чем продолжение содержания», тогда «стихотворение» – энергия, передаваемая оттуда, где поэт её получил <…> путём самого стихотворения, и именно так, читателю»55. Соответственно, организующим принципом стихотворного организма становится «дыхание» пишущего, речевая сила языка («речь плотна стихом», по Олсону), слог, задающий ритм и строку – в противовес ориентации на традиционные строфику и ритмику, определяемые как старая основа «замкнутого» и «непроецирующего».
В настоящее время «проецирующий» принцип сочинения является основным средством выражения новой американской и европейской поэзии (школа «Аксьон поэтик» во Франции, «Лэнгвидж скул» в США и т. д.), хотя в обиходе традиционалистически настроенной литературной критики существует термин «постмодернистское стихосложение». Пристальность современного интереса к русской художественной жизни 1920‐х годов и её соотнесение с общей картиной мировой культуры ХХ века позволят, вероятно, полностью оценить не только значение М. А. Кузмина в развитии ленинградского, условно называемого поэтического авангарда, но и выдвинутое им понятие «эмоционализма» шире, нежели несвойственную его принципам попытку создать очередное направление, увидев в этом скорее попытку определения возможных путей для русской поэзии.
<1990>
О проекте
О подписке