Это разочарование коснулось, конечно, не всей науки, а, прежде всего, позитивистской и опирающейся на нее политической экономии. Любопытным оказывается сам выбор Кандинским юридического факультета, который был не случайным для того времени. Известный русский религиозный философ Н. Бердяев писал о смене общественных приоритетов в России второй половины XIX века:

«Так, в 40-е годы на успех в любви мог рассчитывать лишь идеалист и романтик, в 60-е – лишь материалист и мыслящий реалист, в 70-е годы – народник, жертвующий собой для блага и освобождения народа, в 90-е – марксист» ^[11].

Известно, что отец Кандинского Василий Сильвестрович Кандинский, поддерживающий его во всех начинаниях и имевший на него большое влияние, увлекался идеями национально-освободительного движения – в 1862 году он специально ездил в Лондон для встречи с Герценом ^[12]. Возможно, поэтому Кандинский вполне мог бы повторить вслед за С. Булгаковым, его дальним родственником, а впоследствии известным философом и богословом, закончившим одновременно с ним юридический факультет Московского университета, что он попал на чуждый ему юридический факультет в известном смысле затем, чтобы «спасти отечество от царской тирании», а для этого надо было «посвятить себя социальным наукам, как каторжник к тачке, привязав себя к политической экономии». В этом смысле выбор Кандинского вполне типичен для его окружения и времени.

Но эта университетская среда, к которой он принадлежал, в то же самое время являлась и той средой, в которой постепенно в 1880–1890 годы вызревали и консолидировались предпосылки будущего культурного ренессанса начала XX века. Из этой среды вышло большинство его главных представителей – Н. Бердяев, С. Булгаков, П. Флоренский, А. Белый, Вяч. Иванов и др. Бердяев дает следующую характеристику этому явлению:

«Многое из творческого подъема того времени вошло в дальнейшее развитие русской культуры и сейчас есть достояние всех русских культурных людей… В эти годы России было послано много даров. Это была эпоха пробуждения самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преобразования» ^[13].

Из этой же университетской среды выходит в начале 1920-х годов, являя собой как бы продолжение этого процесса и в то же самое время его завершение, и основной состав Государственной академии художественных наук, физико-психологическое отделение которой возглавил в 1921 году Кандинский, вернувшись из Германии. Он возвратился в знакомую ему московскую научную среду, но уже в ином качестве – одним из главных ее идеологов; активно включаясь в работу, он сам оказывается непосредственным участником этого культурного возрождения России.

Программы работы Института художественной культуры, а затем физико-психологического отделения ГАХН, являясь определенным сгустком, обобщением теории и философии искусства на данном этапе развития художника, легли в основу всей дальнейшей научной деятельности академии, главные задачи которой были направлены на создание новой современной синтетической науки об искусстве. И хотя его работа в академии была непродолжительной – в конце 1921 года он опять уезжает в Германию, – Кандинский оказался у самого начала деятельности ГАХН.

Работа в ГАХНе дала возможность Кандинскому реализовать научный потенциал, способствовала концентрации его теории и одновременно стала тем благотворным импульсом, даже определенным творческим зарядом, который он получил из русского окружения и который с этого момента определил направление его собственной научно-теоретической работы теперь уже в Баухаузе.

На наш взгляд, всю дальнейшую работу Кандинского можно рассматривать как продолжение и осуществление его научных программ ИНХУКа и ГАХНа, но приспособленных к новым условиям. Его не покидает желание создать новую науку об искусстве. Уже первые его статьи в Баухаузе дают возможность наблюдать эту преемственность или перекличку идей – он видит задачи и основу Баухауза как художественного института нового типа в научном и синтетическом подходе к главным принципам обучения, направленным на осмысление и овладение современными методами формообразования.

Своим занятиям со студентами Кандинский стремится придать тот же научный и синтетический характер: строит их согласно тем целям, которые он сформулировал для новой науки об искусстве – изучение и анализ действия первоэлементов изображения (точка, линия, плоскость), изучение действия цвета как самостоятельного элемента и в соотношении с формой, а затем – уяснение целесообразного и закономерного участия этих первоэлементов в конструкции и композиции законченного произведения. Он считал необходимым привлечение к процессу обучения и современных результатов исследований других наук. Художник самостоятельно пытается это осуществить, например, в своем семинаре по цветоведению.

В книге «Точка и линия на плоскости» для анализа первоэлементов Кандинский привлекает материал разных видов искусств, и это свое исследование рассматривает как «первый шаг на пути создания новой науки об искусстве». Его творческая формула «интуиция и расчет» – так он ее определяет, могла бы быть использована, как он полагал, в качестве рабочей установки при любых научных исследованиях в разных областях знания. Кандинский также считал, что именно интуиции не достает современной науке. И в этом он видел возможность «великого синтеза науки и искусства» в будущем. Но ведь уже он сам своим творчеством, будучи одновременно художником и ученым-теоретиком искусства, показывает убедительный пример подобного синтеза.

Следует отметить, что два московских периода имели принципиальное значение для всего творчества Кандинского. Не случайно, что в Германии, где собственно прошли годы его художественного ученичества, где были созданы первые его абстрактные произведения, написана и издана первая книга «О духовном в искусстве», почти сразу получившая международное признание, а со временем принесшая ему мировую славу одного из открывателей и теоретиков абстрактной живописи, в Германии, а затем и во Франции он всегда считал и называл себя русским художником. Возможно, ему в определенном смысле был приятен романтический ореол «русской души», сложившийся на Западе. Впрочем, он и был воспринят там именно как русский художник. Так, вначале буйство красок ранних работ объясняли византийскими влияниями, затем Кандинского обвинили в том, что он пропагандирует анархизм и вседозволенность русского писателя Ф. Достоевского, а в Баухаузе даже назвали «красным комиссаром», что, безусловно, не соответствовало действительности. Но это носило, скорее, внешний характер. Существовали и более глубинные причины.

Активная антиматериалистическая, антипозитивистская позиция художника, его вера в наступающую эпоху духовности в известном смысле оказываются созвучными тем идеям, которые лежали в основе русского культурного ренессанса начала XX века и, в частности русской религиозной философии ^[14].

«Наша душа только начинает пробуждаться после долгого материалистического периода, скрывает в себе зачатки отчаяния, неверия, бесцельности и беспричинности. Не прошел еще кошмар материалистических воззрений, сделавший из жизни вселенной злую бесцельную шутку» ^[15].

«Такая мысль едва ли может явиться в то время, когда позитивистская человеческая мысль была односторонне увлечена внешней закономерностью. Только новый, начинающий материализовываться дух наступившей эпохи духовности мог дать почву для такой внешней свободы, которая кажется безграничной позитивному уму, не способному чувствовать внутренний определенный закон и его ограничения» ^[16].

Вспомним, что Вл. Соловьев связывал кризис современной ему цивилизации с кризисом позитивизма, а одной из главных идей Л. Толстого была идея о духовном единстве всего человечества – «все люди отделены друг от друга своими телами, но все соединены одним духовным началом, которое дает жизнь всему» ^[17].

В этом смысле космополитизм Кандинского, его веру, что со временем «не будет границ между странами», можно соотнести с идеями Ф. Достоевского о всемирном предназначении русского человека: «… назначение русского человека есть бесспорно всеевропейское и всемирное. Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите…» «Наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей» ^[18].

Невозможно прямо утверждать о конкретном влиянии на Кандинского русской религиозной философии, хотя он безусловно был знаком с основными идеями философии Вл. Соловьева. Этому отчасти способствовало и личное знакомство с Вл. Соловьевым его научного руководителя по Московскому университету профессора А. И. Чупрова. Но Кандинского, безусловно, интересовал характер религиозных исканий в России того времени. Свидетельством тому является письмо художника к С. Булгакову с просьбой написать статью на эту тему для второго выпуска альманаха «Синий всадник», который должен был быть посвящен вопросам взаимосвязи искусства и науки. Но в то же самое время возможно определенно говорить о той общей духовной атмосфере, которая в равной степени питала как творческую мысль русских философов, так и творчество самого художника, а также о его приверженности русской культурной традиции в целом.

Своим студентам в Баухаузе Кандинский настоятельно рекомендовал читать Л. Толстого и Ф. Достоевского. Ему самому русская икона «открыла глаза» на абстрактное, а любовь и привязанность к Москве, образ Москвы на долгие годы стали главным камертоном его живописи:

«Эту внешнюю и внутреннюю Москву я считаю исходной точкой моих исканий. Она – мой живописный камертон. Мне кажется, что это всегда так было… я писал все ту же «натуру», но лишь форма моя совершенствовалась» ^[19].

В Германии, ставшей второй родиной Кандинского, немецкую культуру он также осваивал «по-русски». Этому отчасти способствовал тот факт, что его бабушка по материнской линии была немкой, и первые книжки, прочитанные ему в детстве, были немецкими. Поэтому и немецкий язык он вспоминал как язык своего детства. Это отчасти определило выбор Мюнхена в качестве города, где он решил профессионально заняться искусством.

«И полусознательное, но полное солнца обещание шевельнулось во мне. Оно воскресило мою оловянную буланку и привязало узелком Мюнхен к годам моего детства. Этой буланке я обязан чувством, которое я питал к Мюнхену: он стал моим вторым домом. Ребенком я много говорил по-немецки (мать моей матери была немка). И немецкие сказки моих детских лет ожили во мне… Ярко-желтые почтовые ящики пели на углах улиц свою громкую песню канареек. Я радовался надписи «Kunstmuhle», и мне казалось, что я живу в городе искусства, а значит, в городе сказки» ^[20].

Но выбор художника учиться именно в Германии имел и другие основания. Так, в начале XX века Россия и Германия во многом определяли исторические судьбы Европы. Общее кризисное состояние находит отражение и в общности духовных проблем. Возникает обоюдное стремление почерпнуть из другой культуры то, что недостает собственной. Художественную жизнь этого времени отличает развитие активных международных контактов, налаживание художественных связей. Следствием этого процесса является своеобразное взаимодействие культур между Россией и Германией.

«Немецкие Афины», «художественная мастерская Германии» – Мюнхен привлекал к себе многих художников. Сюда, как и в Париж, едут приобщиться к достижениям европейской культуры, посетить Старую и Новую Пинакотеку, Глиптотеку, музей живописи XIX века, международные выставки, устраивавшиеся в «Стеклянном дворце». Молодых художников влекло туда не только стремление получить художественное образование в знаменитой Мюнхенской академии художеств, известной своими художественными традициями, но и желание сделаться причастными к «развитию современных форм в живописи и изобразительном искусстве» ^[21].

На рубеже 1890-х годов в Мюнхене, в районе Швабинга, открывается множество частных художественных школ. В 1930 году в письме П. Вейсхайму Кандинский вспоминал:

«… в Швабинге, на улицах которого человек, будь то мужчина или женщина, без палитры или холста, или, по меньшей мере, без папки, сразу бросался в глаза, как «чужой в гнезде». Каждый рисовал… или декламировал, или музицировал, или танцевал. В каждом доме под крышей находились, по меньшей мере, два ателье, где иногда не столько работали, сколько дискутировали, дискуссировали, философствовали…

«Что такое Швабинг?» – спросили однажды берлинцев в Мюнхене. «Это – северная часть города» – ответил один. «Ничего подобного, – сказал другой, это состояние души». И это верно. Швабинг был духовным островом в большом мире, в Германии и, в первую очередь, в самом Мюнхене.

Здесь я жил долгие годы. Здесь я написал первую абстрактную картину. Здесь я был одержим мыслями о «чистой живописи, чистом искусстве». Я «аналитически» стремился обнаружить устанавливающиеся синтетические взаимосвязи, мечтал о наступающем «великом синтезе», чувствовал себя принужденным донести мои мысли не только окружающему меня острову, но и людям вне этого острова» ^[22].

Одновременно с Кандинским в Мюнхен приезжают И. Грабарь, М. Веревкина, А. Явленский, Д. Кардовский, в 1899 году М. Добужинский – образуется «русская колония», душою ее становится Веревкина. Это русское окружение способствовало тому, что Кандинский относительно легко и быстро входит в новую для него атмосферу мюнхенской жизни. А жизнь эта состояла из учебы, чтения книг по искусству, философии, музыке, анатомии, из регулярных посещений музеев, изучения новых работ по искусству.

Единая духовная среда, совместная учеба, общение, участие в выставках способствовали сближению и взаимопониманию художников. В определенной степени это было подготовлено и тем, что в 1890-е годы в среде русской интеллигенции увлекались философией Шопенгауэра и Ницше, романами Гофмана, музыкой Вагнера, живописью Беклина и Штука. Популяризация немецкого искусства в России была во многом связана с деятельностью «Мира искусства», его выставками и журналами.

В свою очередь, в Германии не без влияния Толстого и Достоевского можно наблюдать несомненный интерес к России. М. Мартенштейн в статье «Новейшая Германия в литературе и искусстве» так описывает это явление:

«Руссофильство, которое охватило нашу, новейшую Германию, наше молодое поколение, охотно поддалось освобождающей силе экстаза некоторых пророчески одаренных душ… Воспламеняются аскетическими идеалами, потребностью искупления» ^[23].

Кандинскому вспоминается живая картина общения русских и немецких художников:

«Постепенным освобождением духа – счастьем нашего времени – я объясняю тот глубокий интерес и все чаще замечательную веру в Россию, которые охватывают свободные к свободным восприятиям элементы в Германии. В последние перед войной годы ко мне все чаще стали приходить в Мюнхене эти прежде невиданные мною представители молодой, неофициальной Германии. Они проявляют не только интерес к сущности русской жизни, но и определенную веру в «спасение с востока». Мы ясно понимали друг друга и ясно чувствовали, что мы живем в одной и той же духовной сфере» ^[24].

Но была еще одна сторона во взаимодействии немецкой и русской культуры – это особый сложившийся интерес русской культуры к немецкой философской традиции, которой не чужд был и Кандинский. «Сумрачный германский гений» привлекал А. Пушкина. П. Чаадаев, блестяще знавший немецкую философию, подметил одну из ее особенностей: «В Германии вечно плавают по безбрежному океану «абстракции”; в нем немец чувствует себя более дома, более по себе, чем на суше» ^[25].

Бердяев считал, что германские идеализм и романтизм, Кант, Фихте, Гегель и особенно Шеллинг имели огромное значение для развития русской философской мысли. Философия славянофилов развивалась в значительной степени под воздействием Гегеля и Шеллинга, который всегда был в некотором смысле русским философом. Гете, понятый через Шеллинга, становится образцом поэта-философа. Под сильным влиянием Шеллинга находился и Вл. Соловьев. «В начале XX века после Шопенгауэра и Ницше опять обращаются к Шеллингу. Особое значение имела его поздняя философия мифологии и откровения, которая органично сливается с германской христианской теософией» ^[26].

В текстах Кандинского редко упоминается Гегель и Шеллинг, но на Канта и Гете он ссылался неоднократно, особенно в своих лекциях в Баухаузе. Шопенгауэра и Ницше он не раз вспоминает в своих статьях, а также в книге «О духовном в искусстве».

Оказавшись в Германии, Кандинский переживает сильное увлечение теософией. Эта наука о духе, как ее называл Штейнер, зародившаяся в начале XX века в Германии, не могла не привлечь его своей декларацией «духовной революции». Видимо, уже сама «русская почва» в определенной мере послужила восприятию им теософских идей. Достаточно будет упомянуть А. Белого, который непосредственно был связан со Р. Штейнером, или Вяч. Иванова с его мистически окрашенным символизмом.

В Германию Кандинский приезжает с сознанием того, что «материя исчезла». С теософией косвенным образом было связано все его мюнхенское окружение. В кружке Веревкиной читали и обсуждали труды Р. Штейнера, Е. Блаватской, К. Литбитера, Э. Шуре. «Новое объединение художников – Мюнхен», которое возглавил Кандинский, имело прямые контакты с Мюнхенским отделением теософского общества. Известна встреча А. Явленского со Штейнером, который с большим интересом отнесся к его искусству. В альманахе «Синий всадник» планировался материал, посвященный теософии; публикации помешало начало Первой Мировой войны.

По мнению С. Рингбома ^[27], пик интереса Кандинского к теософии приходится на 1904–1908 годы. Кандинский посещает лекции Штейнера, изучает теософскую литературу, вступает в теософское общество. В 1907 году он принимает участие в выставке теософского искусства.

Увлечение теософией приходится на момент его основных размышлений и поисков, осмысления своего места в искусстве. К тому же в 1908 году Кандинский переживает состояние нерешительности и неудовлетворенности тем, что он делает в живописи. Выйти из этого состояния ему, возможно, помогает теософия, в которой он находит определенный механизм абстракции, конкретный ход к решению своих художественных задач. Вместе с тем Г. Мюнтер, будучи его ученицей и в этот момент близко общавшаяся с Кандинским, всегда считала, что его теоретические взгляды были интересны сами по себе, с его стороны это был лишь живой интерес к оккультизму в целом, и теософские идеи он воспринял прежде всего как художник.

На наш взгляд, следуя одному из своих принципов и обладая способностью синтезировать в себе самые разнообразные знания и явления, к чему он призывал и своих студентов, Кандинский берет от теософии то, что считает целесообразным, то, что могло бы подтвердить его мысли, сформулировать взгляды и этим укрепить свою собственную позицию.