Цитаты из книги «О духовном в искусстве. Ступени. Текст художника. Точка и линия на плоскости (сборник)»

«Нет! И еще раз нет. Абстрактное искусство сбрасывает оболочку с природных явлений, но не пренебрегает их законами. Позвольте мне это громкое слово – космическими законами. Искусство только тогда может быть «высоким», когда оно находится в прямой связи с космическими законами и им подчиняется. Эти законы чувствуются неосознанно. Они не столько внешне питают природу, сколько внутренне. Необходимо их не только увидеть, но быть способным их пережить. И в этом случае, если художник имеет внешнее и внутреннее зрение на природу, она одаривает его вдохновением» [4].

«Природные законы композиции не дают художнику возможности внешнего подражания, в чем он нередко видит главную цель, но открывают возможность противопоставления этих самых законов искусству. В этих столь важных для абстрактного искусства вопросах мы уже сегодня открываем закон сопоставления и противопоставления, что лежит в основе двух принципов – принципа параллели и принципа контраста, как это показано при сопоставлении линий. Таким образом, обособленные и живущие самостоятельно законы обоих империй – искусства и природы – приведут, в конце концов, к пониманию общего закона мировой композиции и разъяснят их участие в более высокой синтетической системе – внешнего и внутреннего» [3].

Он продолжает развивать эту тему и в книге «Точка и линия на плоскости» (1926), более конкретно рассматривая ее применительно к своей теории первоэлементов, связывая с основополагающим для него понятием внутреннего и внешнего, что дает ему основание говорить о существовании общего для природы и искусства закона «мировой композиции»:

трех наиболее важных для него вопросов: природа – материальное или реальный мир, окружающая действительность, из которой художник черпает материал для творчества, где находит повод для вдохновения; элементы изображения – выявление и последующий анализ главных выразительных средств живописи; абстрактное искусство как открытие своего способа видения и создание собственного живописного языка, на обоснование которого и была, прежде всего, направлена его теория искусства.

затем приходит осмысление необходимости и правомерности принципа подражания природе и уже потом – постижение самоценности каждого в отдельности взятого элемента живописи (точка, линия), а через них рождается предположение о возможном существовании беспредметного искусства.

«хор красок, врывавшихся в душу»

душу. Этого было достаточно, чтобы «понять» всем существом, всеми чувствами возможность и наличность искусства, называемого нынче в отличие от «предметного» – «абстрактным» [2].

Написать этот час казалось мне в юности самым невозможным и самым высоким счастьем художника… Должны были пройти многие годы, прежде чем путем чувства и мысли я пришел к той простой разгадке, что цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны и одинаково велики, а, значит, и одинаково сильны. Эта разгадка освободила меня и открыла мне новые миры. Все мертвое дрогнуло и затрепетало… – все открыло мне свой лик, свою внутреннюю сущность, тайную душу, которая чаще молчит, чем говорит. Так ожила для меня и каждая точка в покое и в движении (линия) и явила мне свою

В этих словах можно усмотреть некую предопределенность судьбы. Но понимание своего предназначения как художника приходит позднее. И в этом смысле сильные впечатления, полученные им от наблюдения природы и потрясшие душу еще в детстве, давали тот непреходящий импульс, который питал его творчество в продолжение всей жизни: «…молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею, все превышая собою, подобно торжествующему крику забывшего весь мир аллилуйя, белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого. И на его длинной, в вечной тоске по небу напряженной, вытянутой шее – золотая глава купола, являющая собой, среди золотых, серебряных, пестрых звезд обступивших ее куполов, Солнце Москвы.

В конце 1913 года в Кельнской лекции Кандинский, как бы оглядываясь назад, выделяет три этапа своего творческого пути. «Период дилетантизма» – время пребывания и учебы на юридическом факультете Московского университета в России (до 1886 г.), «период после окончания школы» и «период осознанного применения живописных средств» – мюнхенское время (до 1914 г.), стадию его профессионального становления как художника. Первый из них он вспоминает как «смешанный эффект двух разных устремлений» – «неопределенного побуждения к творчеству» и «любви к природе». В автобиографических записках «Ступени» художник более подробно описывает эти стремления, побудившие его в результате предпринять решительный и ответственный шаг – отказавшись от научной карьеры, окончательно посвятить свою жизнь искусству: «Уже в детские годы мне были знакомы мучительно-радостные часы внутреннего напряжения, часы внутренних сотрясений, неясного стремления, требующего повелительно чего-то еще неопределенного, днем сжимающего сердце и делающего дыхание поверхностным, наполняющего душу беспокойством, а ночью вводящего в мир фантастических снов, полных и ужаса и счастья. Помню, что рисование и позже живопись ставили меня вне времени и пространства и приводили к самозабвению» [1].