Dans ce cabriolet de place l'examine
L'homme qui me conduit, qui n'est plus que machine,
Hideux, а barbe épaisse, а longs cheveux collés:
Vice et vin et sommeil chargent ses yeux soûlés.
Comment l'homme peut-il ainsi tomber? pensais-je,
Et je me reculais à l'autre coin du siège[37].
[Я сел в кабриолет с возницей бородатым
И принялся следить за этим автоматом:
Уродлив, грязен, туп, взлохмачен, и притом
Как затуманен взгляд пороком и вином!
И думал я, садясь подальше от возницы:
Как может человек так низко опуститься?
(Перевод М. Яснова)]
Это начало стихотворения, далее – нравоучительное толкование. Сент-Бёв задается вопросом, не оказывается ли его душа столь же бесприютной, как и душа извозчика.
Какова основа более свободного и полного понимания, которое встречали обездоленные у Бодлера, показывает литания «Авель и Каин». Она превращает библейское противостояние двух братьев во вражду двух непримиримых человеческих пород:
Race d'Abel, dors, bois et mange;
Dieu te sourit complaisamment.
Race de Caïn, dans la fange
Rampe et meurs misérablement[38].
[Сын Авеля, дремли, питайся;
К тебе склонён с улыбкой Бог.
Сын Каина, в грязи валяйся,
Свой испустив предсмертный вздох.
(Перевод Н. Гумилева)]
Стихотворение состоит из шестнадцати двустиший, начинающихся с противопоставления, как и приведенные выше. Каин, прародитель обездоленных, предстает в нем основателем рода, который иначе как пролетарским назвать нельзя. В 1838 году Гранье де Кассаньяк опубликовал свою «Histoire des classes ouvriers et des classes bourgoises» [«История класса рабочих и класса буржуа»]. В этой книге автор считал, что обнаружил происхождение пролетариата: речь идет о породе недочеловеков, возникших от скрещивания разбойников и проституток. Знал ли Бодлер об этих рассуждениях? Вполне возможно. Наверняка известно, что с ними был знаком Маркс, увидевший в Гранье де Кассаньяке «мыслителя» бонапартистской реакции. На его расовую теорию «Капитал» откликнулся изобретением понятия «породы владельцев свое образного товара»[39], под которой понимается пролетариат. Именно таким предстает у Бодлера род, ведущий свое начало от Каина. Ему, правда, не удалось дать определение этому роду. Это порода тех, кто не обладает никаким другим товаром, кроме своей рабочей силы.
Это стихотворение Бодлера входит в цикл, озаглавленный «Мятеж»[40].
Три произведения, его составляющие, объединяются общим богохульным настроем. Сатанизм Бодлера не следует принимать слишком всерьез. Если он и обладает каким-либо значением, то лишь как единственная поза, которая позволяла Бодлеру протяженное время занимать позицию нонконформиста. Завершающее стихотворение цикла, «Литания Сатане», по своему теологическому содержанию представляет собой miserere [лат. помилуй] офитической[41] литургии. Сатана предстает в люциферовом ореоле: как хранитель глубокого знания, как наставник прометеевых искусств, как покровитель упрямых и непокорных. Меж строк мелькает мрачный облик Бланки.
[Ты, осужденному дающий взор холодный,
Чтоб с эшафота суд изречь толпе народной!
(Перевод Эллиса)]
Этот Сатана, в цепочке обращений появляющийся также как «исповедник <…> заговорщиков», совсем не тот адский интриган, которого стихи именуют Сатаной Трисмегистом, демоном, а прозаические тексты – его высочеством, подземное обиталище которого располагается неподалеку от бульваров. Леметр обратил внимание на несоответствие, из-за которого дьявол у Бодлера оказывается «то прародителем всякого зла, то, в то же самое время, великим поверженным, великой жертвой»[43].
Проблему можно представить и иначе, если задаться вопросом, что принуждало Бодлера придавать своему радикальному отречению от господствующего класса радикально-теологическую форму.
Протест против буржуазных понятий порядка и благопристойности сохранился после поражения пролетариата в июньских боях у господствующего класса лучше, чем у угнетенных. Сторонники свободы и права видели в Наполеоне III не императора-солдата, каким тот хотел быть, выступая наследником своего дядюшки, а авантюриста, оказавшегося баловнем судьбы. Так его фигура представлена в «Les châtiments» [«Наказаниях»]. В то же время bohème dorée [золотая богема] видела в его шумных празднествах, в пышном дворе, которым он себя окружил, воплощение своих мечтаний о «свободной» жизни. Мемуары, в которых граф Вьель-Кастель описывает окружение императора, изображают людей вроде Мими и Шонара[44] вполне почтенными обывателями. В верхних слоях общества хорошим тоном был цинизм, тогда как в низших – бунтарские мысли. Виньи[45] в «Элоа», следуя за Байроном, прославляет в гностическом духе падшего ангела, Люцифера. С другой стороны, Бартельми[46] в «Немезиде» приписывает сатанизм господствующему классу; он заставляет их читать мессу agio [банковскому проценту] и петь ренте псалом[47].
Двойственный облик сатаны прекрасно известен Бодлеру. У него сатана говорит не только за тех, кто внизу, но и за тех, кто наверху. Маркс едва ли мог желать лучшего читателя для следующих строк. «Когда пуритане, – говорится в „Восемнадцатом брюмера“, – на Констанцском соборе пожаловались на греховность папского образа жизни <…>, кардинал Пьер д'Айи гневно обрушился на них: „Лишь дьявол собственной персоной может спасти католическую церковь, а вам ангела подавай“. Так и французская буржуазия восклицала после государственного переворота: „Лишь глава Общества 10-го декабря может спасти буржуазное общество! Лишь кража спасет собственность, лжесвидетельство – религию, блуд – семью, беспорядок – порядок“»[48].
Бодлер, поклонник иезуитов, и в часы мятежности не желал полностью и навсегда расставаться с этим спасителем. Его поэзия оставила за собой право на то, от чего и проза его не отказывалась. Потому в ней и появляется сатана. Ему она обязана утонченной силой не отказываться совсем – даже в минуты отчаянного протеста – следовать за ним, притом что разум и человечность протестовали против этого. Слова благочестия почти всегда вырываются из уст Бодлера как боевой клич. Он не желает расстаться со своим сатаной. Он – истинное оружие в борьбе, которую Бодлер постоянно вел со своим неверием. Дело не в святынях и молитве, дело в люциферовой привилегии поносить сатану, в руки которого Бодлер себя отдал.
Поддерживая дружеские отношения с Пьером Дюпоном[49], Бодлер стремился заявить о себе как о социальном поэте. Критические сочинения д'Оревийи[50] дают представление об этом авторе: «В этом таланте и в этом уме Каин одержал верх над кротким Авелем – жестокий, изголодавшийся, исполненный зависти и дикий Каин, отправившийся в города, чтобы упиться хмелем злобы, который там бродит, и причаститься ложным идеям, празднующим там триумфы»[51].
Эта характеристика совершенно точно указывает на то, что связывало Бодлера с Дюпоном. Подобно Каину, Дюпон «отправился в города», расставшись с идиллией. «Песня, как ее понимали наши отцы <…>, да и простой лирический напев не существуют для него»[52].
Дюпон почувствовал кризис лирической поэзии, начавшийся с прогрессирующим разрывом между городом и деревней. Одна из его строк невольно это выдает; он говорит, что поэт попеременно «внимает то лесам, то толпе». Массы отплатили ему за его внимание; в период революции 1848 года Дюпон был у всех на устах. Когда завоевания революции были утрачены одно за другим, Дюпон сочинил свою «Песню о голосовании». В политической лирике того времени мало что может сравниться с ее рефреном. Он – лист лаврового венка, который, по Марксу, заслужило «угрожающе мрачное чело»[53] борцов Июньской революции.
Fais voir, en déjouant la ruse,
О République! а ces pervers,
Ta grande face de Méduse
Au milieu de rouge éclairs![54]
[Опять для нас готовят узы…
Но ты, порвав сплетенья лжи,
Республика, свой лик Медузы,
Им в блеске молний покажи!
(Перевод В. Дмитриева)]
Актом литературной стратегии было введение, написанное Бодлером в 1851 году к одному из выпусков стихотворений Дюпона. В нем можно обнаружить следующие диковинные высказывания: «Смехотворная теория школы искусства для искусства исключила мораль, а зачастую и страсть; оттого она не могла не оказаться бесплодной». И далее, явно с намеком на Огюста Барбье[55]: «Когда объявился поэт, несмотря на отдельные случайные неудачи почти подтверждавший свое величие, и возвестил святость Июльской революции, а затем столь же пламенными строками описал нищету в Англии и Ирландии, <…> вопрос был решен раз и навсегда, и отныне искусство стало неразделимым с моралью и пользой»[56].
В этом нет ничего от той двойственности, которая окрыляла собственную поэзию Бодлера. Она проникалась интересами угнетенных, причем их иллюзиями в той же мере, что и их делом. Она прислушивалась к песням революции, но и к тому «высшему голосу», который слышался в барабанной дроби экзекуций. Когда Бонапарт путем государственного переворота приходит к власти, Бодлера на мгновение охватывает возмущение. «Но затем он начинает смотреть на события „с точки зрения провидения“ и смиряется, словно монах»[57].
«Теократия и коммунизм»[58] были для него не убеждениями, а голосами, каждый из которых пытался склонить его слух на свою сторону: один из них был не столь ангельским, а другой не столь уж адским, по его мнению. Прошло немного времени, и Бодлер отказался от своего революционного манифеста. По прошествии нескольких лет он пишет: «Дюпон обязан своими первыми песнями грации и женственности своей природы. К счастью, революционная активность, захватившая тогда почти всех, не полностью сбила его с естественного пути»[59].
Резкий разрыв с искусством для искусства был значим для Бодлера лишь как жест. Он позволил ему обозначить территорию, свободную для него как литератора. В этом он опередил авторов своего времени – не исключая крупнейших из них. Отсюда становится ясно, в чем было его превосходство над литературной повседневностью, которая его окружала.
Литературная жизнь полтора века вращалась вокруг литературных журналов. К концу первой трети девятнадцатого века положение начало меняться. Благодаря введению литературного раздела художественная литература получила рынок сбыта в ежедневной газете. Появление этого раздела подвело итог изменениям, которые принесла Июльская революция прессе. Отдельные номера газет во время реставрации продавать не разрешалось; газету получали только подписчики. Тем, кому была не по карману подписная цена в 80 франков, оставалась одна возможность – кафе, где за одной газетой нередко собиралось несколько читателей. В 1824 году в Париже было сорок семь тысяч подписчиков ежедневных газет, в 1836-м – семьдесят, а в 1846-м – двести тысяч. Решающую роль в этом стремительном взлете сыграла газета Жирардена «La Presse». Ее отличали три важных нововведения: снижение подписной цены до 40 франков, введение отдела объявлений и публикация романов с продолжением. Одновременно краткая, дробная информация начала конкурировать с пространными репортажами. Она привлекала меркантильной полезностью. Дорогу ей торила так называемая réclame: под ней понимали, по видимости, беспристрастные, на деле же оплаченные издателем заметки в редакционной части, обращавшие внимание на книгу, которой накануне или даже в том же номере было посвящено отдельное объявление. Сент-Бёв уже в 1839 году жаловался на их воздействие, разрушающее мораль. «Разве можно было разносить в пух и прах» в разделе критики «произведение <…>, о котором несколькими строками ниже утверждалось, что оно представляет собой эпохальный шедевр. Притягательная сила становящегося все более крупным шрифта объявлений не знала преград: она становилась магнитной горой, отклоняющей стрелку компаса»[60].
Эта «réclame» знаменует начало развития, завершением которого стала биржевая колонка в газетах, оплаченная заинтересованной стороной. Едва ли история газетной информации может быть написана в отрыве от истории коррупции прессы.
Места для информации требовалось немного; именно она, а не политическая передовая статья или роман с продолжением давали газете возможность ежедневно – в сочетании с умело варьируемой версткой – менять свой облик, что составляло часть ее внешней притягательности. Газета должна была постоянно обновляться; городские сплетни, театральные интриги, а также «полезные сведения» были ее излюбленными источниками. Присущая ей непритязательная элегантность, ставшая столь характерной для литературного раздела, примечается за ней с самого начала. Мадам Жирарден в своих «Парижских письмах» приветствует появление фотографии: «Сейчас многих занимает фотография – изобретение господина Дагера, и нет ничего уморительнее разъяснений, которые наши салонные ученые дают по ее поводу. Господин Дагер может быть спокоен, его тайну у него никто не похитит <…>. Действительно, его открытие удивительно, но никто в нем толком ничего не понимает: слишком уж часто нам его растолковывали»[61]. Не так скоро и неповсеместно нашел признание стиль газетной эссеистики. В 1860 и 1868 годах в Марселе и Париже были изданы два тома «Revue parisiennes» [«Парижского обозрения»] барона Гастона де Флотта. Его задача заключалась в борьбе с небрежностью исторических сведений, в особенности в литературных отделах парижской прессы. В кафе во время аперитива происходило потребление газетной информации. «Привычка пить аперитив <…> установилась с появлением бульварной прессы. Прежде, когда существовали лишь большие, серьезные газеты <…>, время аперитива не существовало. Оно стало логическим следствием „Парижской хроники“ и городских сплетен»[62].
Атмосфера кафе задавала редакторам темп службы новостей еще до того, как была изобретена соответствующая техника. Когда к концу Второй империи стал действовать электрический телеграф, бульвар утратил свою монополию. Отныне сообщения о происшествиях и преступлениях поступали со всего света.
Таким образом, адаптация литератора к обществу, в котором он находился, происходила на бульваре. Там он сталкивался с любым происшествием, с последней остротой или последним слухом. Там он раскрывал во всей красе свои отношения с коллегами и бонвиванами, при этом он зависел от эффектности производимого впечатления так же, как и кокотки от своего искусства одеваться[63].
На бульваре проводит он свое свободное время, которое выставляет перед людьми как часть своего рабочего дня. Он ведет себя так, будто научился у Маркса тому, что стоимость любого товара определяется общественно необходимым временем, затраченным на его изготовление. В результате стоимость его собственной рабочей силы ввиду продолжительного безделья, которое в глазах публики предстает необходимым для совершенствования этой силы, приобретает почти фантастические масштабы. Не одна только публика склонялась к подобным оценкам. Высокие гонорары за публикации в литературном отделе газеты показывают, что эти оценки были обусловлены общественными отношениями. И в самом деле, между понижением подписной платы, развитием отдела объявлений и растущим значением литературного отдела существовала связь.
«В силу новых обстоятельств» – снижения подписной платы – «газета должна жить за счет объявлений <…>. Чтобы получить много объявлений, необходимо, чтобы та часть полосы, что стала доской объявлений, попалась на глаза как можно большему числу читателей. Появилась потребность в приманке, обращенной ко всем безотносительно их личного мнения и замещающей политику любопытством <…>. Как только была задана исходная точка, подписная цена в 40 франков, то с почти полной уверенностью дорога вела через объявления к роману с продолжением»[64].
Именно этим объясняются высокие гонорары литературного отдела. В 1845 году Дюма заключил с газетами «Constitutionnel» и «Presse» договор, по которому ему в течение пяти лет обязались выплачивать ежегодный гонорар не менее 63 тысяч франков при минимальной ежегодной продукции в восемнадцать томов[65].
Эжен Сю получил за «Парижские тайны» аванс в 100 тысяч франков. Гонорар Ламартина[66] за период с 1838 по 1851 год составил, согласно имеющимся подсчетам, до 5 миллионов франков. За «Историю жирондистов», сначала появившуюся в газете, он получил 600 тысяч франков. Сногсшибательные гонорары за расхожий литературный товар, разумеется, приводили к злоупотреблениям. Случалось, что издатели, приобретая рукопись, оставляли за собой право подписывать ее именем другого автора по своему усмотрению. Это предполагало, что некоторые удачливые романисты со спокойной совестью позволяли использовать свое литературное имя. Более подробно об этом можно прочесть в памфлете «Fabrique de romans, Maison Alexandre Dumas et Cie» [«Фабрика романов, Торговый дом Александра Дюма и Ко.»][67].
В «Revue des deux mondes» писали тогда: «Кто упомнит заглавия всех книг, подписанных господином Дюма? Знает ли он их сам? Если он не ведет гроссбух с колонками „дебет“ и „кредит“, то наверняка <…> забыл не одно из своих детищ, для которых он является законным, незаконным или приемным отцом»[68].
О проекте
О подписке