«Для великого смеха всех грядущих поколений», или Роман о конце одиночества

Видимо, так и останется неизвестным, что происходило с Гарсиа Маркесом в писательской «камере пыток», где рождалась его «большая книга». Закончив роман и отправив его на последние копейки в аргентинское издательство «Судамерикана», все черновики он собрал и сжег, чтобы они не стали когда-нибудь добычей критиков.

Луис Харсс вспоминал встречи с Гарсиа Маркесом в период его выхода из творческого кризиса: писатель с гордостью говорил о том, что избыточность сил латиноамериканского романа – это ответ на бессилие французского «нового» романа^[17]. Критик рассказал и о том, что испытал писатель, когда книга, о которой он думал столько лет, делая ежедневно пометки к ней, в 1965 г. сдвинулась с места. «Я сошел с ума от счастья… – говорил Гарсиа Маркес, – после стольких лет бесплодия она бьет из меня фонтаном без всяких проблем со словами… В определенном смысле – это тот первый роман, который я начал в 17 лет, но теперь расширенный: не только история полковника Аурелиано Буэндиа, но и история всей его семьи от основания Макондо до последнего Буэндиа. “Сто лет одиночества” станут ключом той головоломки, отдельные части которой я разбросал в предшествующих произведениях»^[18].

На этот раз Гарсиа Маркес писал «тотальный» роман, роман Латинской Америки, который каждый по-своему, как он говорил, создавали крупнейшие латиноамериканские романисты. Все, написанное им в предыдущий период, он обозначил понятием «будничный реализм»^[19], означавшим сумеречный мир романа «Недобрый час». Но не только, это также и вариант «будничного» мировосприятия, ограничивающегося «ценой на томаты». И то и другое – несвобода и сужение широты бытия. Ему был нужен «роман совершенно свободный», выворачивающий действительность наизнанку^[20]. Идея «тотального» романа скрепляла гигантское панно бытия, которое собиралось Гарсиа Маркесом из образов, персонажей, сюжетов, разбросанных по отдельным произведениям. В этой сознательной собирательности была заботливость творца столько лет строившегося и рушившегося мира.

Все детали мозаичного панно собирались на общей основе истории Макондо, черновой «конспект» которой представлен в «Палой листве»: обетованная земля, гражданские войны, нашествие банановой компании, расстрелы, террор, «палая листва» и финальный вихрь, сметающий с лица земли Макондо.

«Недоброе» состояние мира, человеческих отношений – эта изначальная болевая точка писательского сознания, заставлявшая кружить мысль в частоколе таких внутренне синонимичных и взаимообусловленных феноменов, как насилие – отчуждение – одиночество, – теперь стала основой внутреннего сюжета романа, а основой сюжета «внешнего» – история рода Буэндиа, совпавшая теперь с историей Макондо.

Такое решение пришло не сразу. С самого начала писалась не история рода, а история полковника Аурелиано Буэндиа и его детей – это следовало из набросков к роману «Дом»; затем промелькнули брат полковника Хосе Аркадио и тетушка – семейство разрасталось. Но все встало на свои места, когда полковник Аурелиано с первого плана перешел в ряд персонажей рода Буэндиа. Такое решение было важным для писателя. Ведь почти законченный роман – биография Аурелиано Буэндиа – был отвергнут и уничтожен.

Следы этой книги очевидны в «Сто лет одиночества». В сравнении с другими персонажами образ полковника Аурелиано разработан наиболее полно, с ним связаны центральные идеи романа. Не случайно и то, что в первых, трагически звучащих строках именно он, стоящий у стены перед расстрелом, вспоминает себя – мальчика и юное Макондо – обетованную землю. В результате история Макондо кажется включенной в его воспоминания. В дальнейшем ощущение это утрачивается, но начальный аккорд прозвучит не раз, возвращая нас к точке зрения этого персонажа.

Аурелиано Буэндиа не мог стать центром «большой книги» – выдвижение его на первый план означало бы концентрацию всего внимания на гражданских войнах, а это противоречило бы главной задаче – «вся действительность». Идея всеохватности заставила перейти от книги с одним героем к роману рода.

Жанровая структура, избранная писателем, прекрасно известна мировой литературе – это семейные эпопеи (Золя, Голсуорси, Томас Манн, Горький). Общие структурообразующие принципы – с одной стороны, идея устойчивости родовых черт и их преемственности, обеспечивавших продолжаемость рода; с другой стороны, идея конечности родовой жизни, вырождения родовых черт под влиянием биологической деградации (как у Золя) или в результате несоответствия социальной роли рода движению истории (Томас Манн, Горький). Но ближе всего Гарсиа Маркесу был опыт Фолкнера, у которого жанр семейной эпопеи подчинен задаче более широкого порядка – воссозданию путем переплетения судеб «исчерпывающей» панорамы, всего «космоса» действительности и истории на малой, локально ограниченной территории. Однако в романах Фолкнера исходная позиция – это восприятие мира и истории с точки зрения южной аристократии. В «Палой листве» хромой полковник – тоже своего рода аристократ, с презрением относившийся к «палой листве» человеческого отребья, к разложившемуся народу. В «Недобром часе» писатель нравственно уже на стороне не сословной местной аристократии, охваченной чумой насилия, а народа, который смеялся «иным» смехом. В «Сто лет одиночества» этот народ и стал героем трагедии. Ведь Буэндиа – в отличие от прежних Буэндиа «аристократов» – это народ по образу жизни, быту, мышлению, поведению, обычаям. Решение сделать Буэндиа просто народом и определило масштабность и значимость всего того, что происходит с ними и с Макондо.

По размаху замысел этот перекликался с замыслом Льва Толстого, он намеревался написать роман «Сто лет» – о судьбе рода крестьян Захаркиных – «русских Робинзонов», переселившихся в Самарские земли из центральной России. Роман охватывал жизнь русского народа с 1723 по 1823 г. Из подготовительных записей ясно, что поставленная задача требовала углубленного зондирования внутренних смыслов родового бытия. И Лев Толстой нащупывал их в противостоянии, как он писал, «страха смерти» и «охоты жизни»^[21], борьба которых и порождает динамические силы жизни рода.

Между полюсами – жизнь и смерть – развернута и история рода Буэндиа, ее воссоздание диктовало углубление в бытийственные, сущностные основы коллективной жизни. Жизнь народа в самых глубоких ее связях и в сущностных отношениях и оказывалась жизнью во всех измерениях, всех тех «контекстах», о которых писал Алехо Карпентьер, размышляя о «тотальном» романе Латинской Америки. И тут новые смыслы обретают слова Гарсиа Маркеса о том, что действительность – это не только «цена на томаты» или «полицейские, избивающие народ», это также легенды, мифы, суеверия, коллективная психология, т. е. вся культура и полнота жизни народа.

Крайне важным для создании большой книги был выбор художественного способа изображения. Писатель позднее осознал свой поиск как возвращение (на новом уровне) к стилевым импульсам, интуитивно выбранным им в начале пути – в рассказах и романе «Палая листва», а затем оставленных, приглушенных в период «математической прозы». Суть их сводилась к воссозданию мира через сознание персонажа и к поэтической символизации, стремившейся в поле фантастики. Но то, что в «Палой листве» и в ранних рассказах набухало фантастикой, здесь ею становилось. Теперь Гарсиа Маркес хотел воссоздать «поэзию будней» и «Сто лет одиночества» назвал «поэмой будней». То, что писатель сознательно сковывал в себе в период «математической прозы», теперь мощным вулканом взорвалось на пространстве ста лет жизни народа: поэзия, фантастика, гротеск…

В рассказах цикла «Глаза голубой собаки» Гарсиа Маркес надел на себя литературную маску, ее перерезал шрам, лишавший лицо подвижности и исключавший любое выражение, кроме непроницаемой серьезности. В «Палой листве», в повести «Полковнику никто не пишет», в романе «Недобрый час», претендовавшем на изображение «всего» мира виоленсии, этот шрам грозил затвердеть, а маска – превратиться в лицо. Но результатом творческого кризиса стал качественный сдвиг. Между предыдущим творчеством и «Сто лет одиночества» были и преемственность, и разрыв. Маска спала, и настоящее лицо не только корежилось судорогой муки, искажалось плачем, оно оказалось способным смеяться над миром «недоброго сознания».

Вспомним, как говорил Гарсиа Маркес об идеальном, в его понимании, романе, способном показать мир не только с «этой», но и с «другой» стороны. Изнанка, другая сторона – это полнота мира, не только серьезность истории, но и ее праздничность, не только статика, но и вечное движение, полифония бытия. Писатель не отвернулся от трагической проблематики начала своего пути. Напротив, теперь, когда он обрел новую позицию в восприятии мира, по-настоящему и была поставлена проблема мира «недоброго сознания» изнутри пекла истории. Новое видение мира, истории воплотилось в самой идейно-художественной плоти романа «Сто лет одиночества», в концепции народного бытия, которую Гарсиа Маркес назвал «фантастической действительностью». Рассмотрим ее с точки зрения соотнесения составляющих ее понятий – «фантастическое» и «действительность».

Мировая литература знает множество вариантов фантастики. На их фоне фантастическая действительность Гарсиа Маркеса обладает глубокой самобытностью. Романтическая концепция фантастики зиждилась на идее двоемирия: фантастическое и реальное существовали отдельно, соприкасаясь и взаимодействуя, но не сливаясь. Классические образцы романтического двоемирия – Гофман, ранний Гоголь, ближе к нам, в иронически осмысленном варианте, – «Мастер и Маргарита» М. Булгакова.

Реалистическая литература XIX в. использовала фантастическое как нечто исключительное, что может осветить реальность (Гоголь времен «Носа», «Шагреневая кожа» Бальзака), либо допускала фантастическое в двойственном, колеблющемся варианте, как результат помрачения сознания, бреда… (например, у Пушкина в «Пиковой даме», «Медном всаднике»). Достоевский сформулировал идею не только допустимости, но необходимости, естественности прорыва реального в фантастическое, ибо сама действительность «фантастична». В набросках к роману «Идиот» он писал: «Действительность выше всего. Правда, может быть, у нас другой взгляд на действительность. 1000 дум, пророчество – фантастическая действительность (курсив мой. – В.З). Может быть, в “Идиоте” человек-то более действителен»^[22].

Фантастическая действительность… Случайное совпадение терминологии? И случайное, и нет. Ибо и Достоевский, и Гарсиа Маркес рассматривают фантастику как средство выявления глубинных и подлинных смыслов действительности путем концентрации и гиперболизации типического до такой степени, когда оно переступает порог реальности и в то же время становится самым подлинным ее свидетельством. Но принципы выявления этих смыслов у них различны. Мир Достоевского постоянно чреват фантастикой, как и у Гоголя, но он все-таки ближе к пушкинскому методу двойственности фантастического – то ли бред, то ли явь. Об этом Достоевский писал в письме 1879 г.: «…фантастическое в искусстве имеет предел и правила»^[23]. И далее Достоевский приводил пример пушкинского Германна и явления черта Ивану Карамазову. Даже в «Бобке», построенном на меннипейном сюжете, фантастическое носит явно условный, отграниченный от реальности характер. Иное дело у Гарсиа Маркеса. У него фантастическая действительность утверждает себя без оговорок о сновидениях, кошмарах, галлюцинациях, бреде – как единственная и подлинная реальность, причем взятая в земном, обыденном и, более того, бытовом и даже приземленном измерении.

«Фантастическое и реальное в его книгах перемешаны, “сплавлены” воедино. Самое невероятное… происходит в обыденной обстановке. Вторжение фантастического не сопровождается красочными эффектами, а оформляется как не вызывающая ни в ком удивления естественнейшая вещь на свете. Впрочем, чудо вовсе и не вторгается, оно всегда находится тут, составляет одно из непременных свойств этого мира». Кажется, будто это описание основных, коренных черт фантастической действительности Гарсиа Маркеса. Принадлежит оно Д. В. Затонскому, а относится к творчеству Кафки^[24]. Близость миров Кафки и Гарсиа Маркеса, конечно же, не случайна. Но если на раннем этапе это была близость учителя и ученика, то теперь их фантастические миры принципиально различны и соотносятся по принципу контраста. Качественный скачок, который произошел в сознании Гарсиа Маркеса, имел глубокие корни и в истории Латинской Америки, и в творческом опыте основателей «нового» латиноамериканского романа – кубинца Алехо Карпентьера и мексиканца Хуана Рульфо.