Todtentanz, или ценность трупа

Итак, самоотрицание, заключенное в образе «мертвого Христа», разрушает принципы христианской иконографии. Паскаль говорит нам об иносказании, отвергая всякое изображение События. Ведь если Он мертв и действительно перед нами т р у п, то разве мог бы Он воскреснуть? Другими словами, если мы будем говорить о Воскресения как Чуде и Событии (разом все изменившем в этом мире), то в таком случае любое изображение в чем-то кощунственно. Событие столь удивительное и великое, что никакой художник не в силах его «изобразить», как оно есть в себе. А Событие это, как мы знаем, не повседневное и не вызвано к жизни понятными причинно-следственными обстоятельствами. Между телом, ужасающим своей косностью, признаками распада, и духовным нет никого соответствия, тело всегда направлено против духовного, оно – темница, склеп и тяжесть, а духовное отрицает телесное господство, особенно в православной в аскетике – там оно обретает легкость, возносится …. Мало того, что Христос помещается в нишу, в узкую и тесную гробницу, он еще и мертв. Образ Христа в изображении Гольбейна-мл. лишается сакральной ауры и более не может быть символом чего-то Высшего (того же Воскресения), как, впрочем, и визуальным знаком некой достоверной реальности, толкуемой на основе исторических свидетельств. В противном случае надо признать, что в этой гробнице, где лежит тело Христа и где как будто не должно быть никого, мы находим модель, художника и нас, зрителей. Уж мы-то сможем восстановить историческую память и узнать, как действительно было дело, – оказаться в том же пространстве, в котором находится Иисус Христос, и даже разделить с ним все Его земные муки, включая Его собственную смерть. Могли бы коснуться сводов пещеры, ощутить запах мертвого, разлагающегося тела, увидеть раны и смертный холод, затем возвратиться к самой казни, испытать все муки и гибель, всю боль в таком вот ретроспективном пробеге нашего воображения.

Известно, что Гольбейн писал «своего» Христа с утопленника. Невыносимый для человеческого взгляда предел священного – «труп Бога». Не просто измученное тело, а мертвое, каким может быть только человеческое тело, вступившее в состояние распада. Трудно объяснить, что же произошло на рубеже последних веков Средневековья и эпохи Возрождения, почему наиболее частым изображением отношения человека к Богу стало отношение человека к собственной смерти. Появление феномена «собственной смерти» и есть центральный момент в духовной эволюции европейской цивилизации (время приблизительно с середины XIV по XVII век включительно). «Смерть себя» как новейшее событие, давшее начало процессу обезбожения мира и становления европейской субъективности^[10]. Все время перед Реформацией характеризуется резким упадком веры в Бога и ослаблением в целом влияния католической Церкви на общество. Действительно, и это отмечается, практически, всеми историками, появляется совершенно иная христианская иконография – иконография «мертвого Христа»(не «Христа страдающего, претерпевающего муки»). И она вписывается в тогдашнюю традицию плясок смерти. Гольбейн-мл. создает серию рисунков, посвященных Todtentanz c прекрасным названием “Призрачные и причудливые образы Смерти, столь изысканно нарисованные, сколь и искусно придуманные»(1538), более позднее произведение, чем Toter Christus (1521). Наступление эпохи Нового времени не могло не сопровождаться решающими изменениями в развитии западноевропейской индивидуальности. Разве были бы возможны Декарт и Паскаль, Леонардо и Дюрер, если бы эти изменения не состоялись? Тематика трупа, или тела отторгнутого (отделенного) от души, тела индивидуального, твоего/моего тела возникает именно в эту эпоху. Значение смерти растет, начинает заслонять веру в Бога и искупление (Страшный суд и Воскресение всех); смерть обращает свою «речь» к тому единственному, кто теперь, пораженный ее силой, преследуемый страхом, может слышать ее хорошо. Ведь ему предстоит сначала лично умереть (и как?), прежде чем воскреснуть, – не со всеми вместе, а снова отдельно. Тема символики общего христианского Страшного суда и Воскресения уходит в сторону, замещаясь совершенно иной: темой телесного распада. Но почему? Превосходство смерти, доминирование в культуре и изобразительном искусстве этих веков образа полуразложившегося трупа объясняют множеством одновременно действующих причин (ни одна из которых не была определяющей). Наиболее вероятно, что это результат общего действия трех основных производящих причин: войн, голода и чумы^[11]. Иконография мертвого указывает на повседневную близость смерти: «В любое мгновение, как можно ближе к тебе, вот здесь, вот и ты!» Полная сакрализация смерти. Труп как основной объект созерцания мира во время чумы. Именно Черная Смерть смяла веру, Божий Страх перестал играть ту воспитательную роль в смягчении нравов и установлении норм морали, раз смерть уже действует с непредставимой силой и мощью. Сверхобильное производство трупов. Литература и поэзия всегда чувствовала на себе жуткую тяжесть приходящих бедствий, подобных Черной смерти. В русской литературе можно найти образы таких бедствий у Пушкина прежде всего: «Пир во время чумы» и «Медный всадник». Чума не просто убивает, она к тому же и уродует зараженные тела, ускоряя процесс разложения, вызывая сильнейшее эмоциональное возбуждение у свидетелей, вероятных жертв заражения. Однако чума – всего лишь метафора, позволяющая нам понять, как действует эта страшная болезнь, производя недифференцированные состояния органической материи (прежде всего человеческих тел). Другими словами, чума и есть то жуткое насилие, безличное и никому не подвластное, которое буквально разрывает тела. Чума распространяется как всполох, она уничтожает все различия, все разнообразие человеческой жизни, – наиболее жестокая форма насильственного действия. Но самое главное – это скорость, с какой чума распространяется, пожирая все живое, утверждая везде эстетику трупа – культ самой Смерти.

Отношение к смерти

Рогожин и кн. Мышкин проводят ночь у трупа Настасьи Филипповны. Труп повесившегося Ставрогина. Этот герой и прежде был «отвратительно красивой» куклой, показавшейся А. Жиду воплощением «чистой энергии» насилия. Рассказ «Бобок», где тема «обнажимся!» резонирует с трупным разложением, хотя физиологический акцент несколько смазан и не столь развит. Но самое интересное то, что свидетель подслушивает разговоры «мертвых», которые, не принимая во внимание свое «состояние», продолжают все те же мирские дрязги. Труп старца Зосимы играет важную роль в укреплении сил веры без опоры на чудо (главка в «Братьях Карамазовых» под названием «Старец пропах»). А эти нескончаемые упоминания о жутких травмах маленьких детей, об этих унижаемых, развращаемых и насилуемых мальчиках и девочках (с краткой пометкой: «повесившийся мальчик»). Описаний мертвого нет, но его знак как знак высшей интенсивности постоянно используется в качестве мощного эмоционального ресурса. Смерть у Достоевского неизобразима, потому что она ничья, не является предметом глубокой индивидуальной рефлексии.

М.Бахтин вводит различие между манерой письма Достоевского и Толстого на основании их отношения к смерти^[12]. Так, он полагает, что для Толстого авторская монологическая позиция имеет абсолютное преимущество. Автор, скрытый за повествовательной канвой, управляет всем этим миром и имеет в своем распоряжении то, что Бахтин называет смысловым избытком, т. е. возможностью как расширять повествование, так и сокращать, вводя новые причины, логические средства и пр. И это все верно и справедливо. В чем же Бахтин недостаточно точен, так это в убеждении, что Достоевский имеет критически осмысленное отношение к смерти, что он «знает о ней». В отличие от «материальных» пластически и биографически достоверных персонажей Толстого, герои Достоевского представляют собой лишь фикс-идеи, они – не живые и индивидуально характеризуемые лица; естественно, обсуждать их историю жизни (рождение/смерть) нет нужды. Казалось бы Достоевский пишет историю семьи Карамазовых, но это вовсе не история, а сейчас-и-здесь происходящее событие, встреча «братьев», случайная и «роковая», наконец, это развернутый судебный очерк об «убийстве отца детьми», пространный и запутанный.

При сравнении литератур Толстого и Достоевского следует интерпретировать смерть в двух режимах: как знак-индекс, указывающий на явление моего/твоего тела в своих позах, со своими жестами и физиогномикой, «историей» и т. п., это смерть субъективная, отнесенная к становлению экзистенциально целостной личности. Эту проблематику смерти прекрасно чувствовали М.Пруст и Л.Толстой. Тот же режим, который свойствен литературе Достоевского, скорее ставит под сомнение значение смерти, «у него никто не умирает». А не умирает потому, что ни один персонаж не получил отдельной живой формы, не сложился в границах диалектики отношений моего/твоего тела, внетелесная функция обезличивает, деперсонализует персонажа, утверждает его безразличие к жизни вне выговариваемой идеи (мысли). Персонаж Достоевского пребывает в кратком периоде существования, он живет, пока говорит (подает голос), он не умирает, пока принадлежит тому, что говорится. За звучащими потоками речи, разливающимся по этим обширным белым пространствам, нет ничего, даже самого слабого «я», как нет и «сознания». Бахтин вынужден допустить в качестве равного противника смерти «сознание» (и «самосознание»); оно не может быть завершено, ибо всегда соотнесено с другим, оно не одно. Но Достоевским такого рода терминология не используется, более того, он крайне негативно относился к самому понятию сознания (позже мы вновь вернемся к обсуждению этой проблемы).

Нет смерти и нет отношения к ней, но есть всеми замечаемая у Достоевского эротика изнасилованного, оскорбляемого, изуродованного и унижаемого тела. Не смерть в центре, а насилие. Смерть не является событием, она отделяется от насилия и не имеет никакой индивидуальной характеристики. Интересно, что плоть человеческая также вне индивидуальных отличий. Присмотритесь, и вы увидите, что в литературе Достоевского устойчиво чувство подавляемой телесности. В качестве ответной реакции – выброс возвышенных, идеальных чувств. «Мертвое тело Христа» не может быть представлено с точки зрения естественного процесса разложения, т. е. теперь это Плоть иная, сакральная, не природная преграда, а свидетельство Воскресения.

Таким образом, телесность у Достоевского скрыта, спрятана, в то время как у Толстого выходит на первый план и все определяет. Для него самым травматичным в картине Гольбейна-мл., конечно, является то, что Христос представлен как «труп», т. е. Он – не просто мертв, как бывает мертв человек, ушедший из жизни; тело унижено чудовищным насилием, оставившим после себя ужасающие следы смерти, – увидев это, разве можно думать о воскресении тела как Святой плоти^[13]? Это насилие отыгрывается авторской жестокостью. Именно поэтому часто видят в Достоевском «русского маркиза де Сада». И это справедливо.

Ужас прикосновения

Слышим, буквально, по трепету собственной кожи ощущаем близость этого ужасного существа. Отвратительный образ ядовитого насекомого, «гадины», похожей на скорпиона: «блеск коричневой скорлупы», «трескучий шелест», «движение ядовитых игл», «вибрация хвоста», «необычная быстрота», – все это психомиметические punctum’ы, они порождают чувство отвращения, подлинного ужаса перед прикосновением (не столько даже боязнь прямой атаки). Умение исчезать/появляться: жертва ужаса не видит, куда скрывается животное, ведь оно способно занять любое место в сновидном пространстве^[14]. Комнатное чудовище – актуализация страха. Дневной образ проясняется ночным (явь – сном). Сновидный тарантул – открытая форма страха, днем она может получить выход в виде беспокойства и тревоги, а может быть, и в более сильных переживаниях, но сам образ сокрыт, затушеван в других оболочках повседневного (риторических, образных, символических). Причудливый состав единого чувства: отвращение/гадливость, страх перед укусом, анонимность и тайна, насилие и эротика.

Вот как мог бы выглядеть этот тарантул:

Достоевский забирается на стул, чтобы рассмотреть картину предельно близко, почти коснуться… и, вероятно, коснулся того, что его так влекло к себе. Как будто что-то он хотел разглядеть, в чем сомневался и чему еще не верил… затем предлагается подробнейшее описание трупа «мертвого Христа», насколько оно вообще выполнимо. Так наглядно утверждается могущественная сила, сила Природы, которую превозмочь не может даже Иисус Христос, самое совершенное человеческое существо. И эта сила природного распада – демоническая. Смотреть на Христа и видеть рядом с ним огромного тарантула, «темное и немое существо», вызывающее устойчивую реакцию: ужаса и отвращения. Это не значит, что идеальный высший образ Бога исчезает, но диалектическое взаимодействие образов разрушается, между ними пропасть. В литературе Достоевского мы находим странных персонажей, словно по одной линии переходящих из романа в роман, «недоработанных», не исполнивших своей миссии, людей-тарантулов, персонажей «вселенского Зла». Достоевский их относит к типу «красных жучков»: Рогожин («Идиот»), Ставрогин («Бесы»), Версилов («Подросток»), Свидригайлов («Преступление и наказание»), Карамазов-отец («Братья Карамазовы»). Соблазнять способностью к преступлению, не прятать, наоборот, выпячивать, объявлять, демонстрировать свою стихийную силу, вместе с тем совершать и другие поступки как будто под влиянием высшего нравственного идеала: «Думать о хищном типе. Как можно более сознания во зле. Знаю, что зло, и раскаиваюсь, но делаю рядом с великими порывами. Можно так: две деятельности в одно и то же время; в одной (с одними людьми) деятельности он великий праведник, от всего сердца, возвышается духом и радуется своей деятельности в бесконечном умилении. В другой деятельности страшный преступник, лгун и развратник (с другими людьми). Один же на то и другое смотрит с высокомерием и унынием, отдаляет решение, махая рукой. Увлечен страстью. Здесь – страсть, с которой не хочет и не может бороться. Там – идеал его, очищающий и подвиг умиления и умилительной деятельности»^[15]. Казалось бы картина Гольбейна-мл. «Мертвое Тело Христа» должна быть опосредствующим «переходным» термином между двумя членами уравнения; на самом же деле, это невозможно. Ее центральный образ действует совершенно иначе: совмещает несовместимое и вне синтеза. Первоначальный природный ужас подвергает драматичной проверке веру в божественное начало. Подражательная активность вытесняется из созерцания «мертвого Христа», вместо нее появляется сновидная, даже ближе к звуковой галлюцинации, форма реальности. Непримиренная в «третьем», Реальность требует компенсаторного сдвига, и Достоевский находит его в сновидных феноменах.

Конечно, здесь трудно избежать сопоставления с хорошо известным образом в мировой литературе, я имею в виду чудовищного жука из новеллы Ф.Кафки «Превращение». В. Набоков попытался дать нам изображение этого жука^[16]. Поэтому сравнение было бы и уместно и продуктивно для нашего анализа, тем более что нужно предполагать, что «жук» Кафки, возможно, имеет литературное родство с «тарантулом» Достоевского. Правда, в отличие от Кафки, для которого сама проблема превращения стала самой настоящей драмой: становление жуком не как метафора, а как то невозможное и редкое, но что может реально случится со всяким. Поэтому описание реальности идет из этого «писка» и «скрежета» изуродованного существа, когда-то имевшего имя Григорий Замза. Наш ужас, читающих Кафку, ужас нутряной; действие негативного мимесиса, некогда описанного Т. Адорно при разборе литературы Кафки, здесь очевидно. И только приняв на себя роль Замзы-жука, мы в силах начать чтение. Литература Кафки не относится к жанру реализованных метафор, события, им описываемые, лишены символического значения (или, во всяком случае, интерпретация через символ возможна только post festum). У Достоевского все построено на сигналах, указывающих на степень условности того, что привиделось, например, Ипполиту, герою из романа «Идиот», в его сне-кошмаре. И главное там не то, что я могу стать, принять форму ужасного насекомого, а что это «жуткое существо» может меня заразить таким ужасающим страхом, вынести который невозможно, поскольку он не имеет соразмерной ему и завершенной формы. Достоевский пытается изобразить страх в его полностью овеществленной, актуально зримой форме, чтобы хоть в какой-то мере погасить этот нарастающий ужас перед бесформенным. И вот почему страх перед прикосновением выходит на первый план: боязнь заразиться тем, что чудовище-тарантул, а это ведь насекомое, обладающее смертельным ядом, совершенно неподвластно человеку, если тот ослабел и потерял веру. И наконец, само появление в сновидениях таких «оскорбительных» существ есть знак нарушения высшего нравственного Закона. Сновидение открывает ужас как род изгнания и отверженности сновидящего, раз ему снится то, что не должно сниться.