Кепи Акимова

К 115-летней годовщине Николая Павловича Акимова Бахрушинский музей подготовил выставку его графических и живописных работ — портретов, театральных эскизов и книг, им оформленных. Вдохновителем и куратором выставки была Марина Азизян, известная петербургская художница, ученица прославленного мэтра. Конечно, она все устроила лучшим образом и в лучшем стиле: и очень строго, и очень красиво. Экспонатов много, один интереснее другого. И, разумеется, выделяются показанные на видео афиши. Человек своего времени, Акимов как никто смог идеально совместить деловое и художественное назначение этого жанра. Афиши информируют, интригуют, обещают общественное событие, предвещают сценический праздник. Каждая афиша шрифтами, рисунками и ярким чистым цветом создает образ рождающегося спектакля. И в каждой из них — графически запечатленный портрет самого театра, Ленинградского (тогда еще Ленинградского) театра комедии, созданного Акимовым, много сезонов — с вынужденным перерывом на несколько лет — руководимого им, надолго ставшего легендарным. Легенда жива и теперь, а тогда, до войны и после войны, одно лишь появление на городских стендах акимовских афиш волновало чрезвычайно. Акимов словно бы нашел таинственную формулу театрального счастья. Здесь не было будней, но не было и спокойных ритмов, и аккуратных мизансцен, господствовала умная и отважная театральность, ценилась мужская храбрость, царила женская красота, на сцене всегда остроумнейший смех, а в атмосфере всегда тревожащее ожидание какой-то схватки, какой-то дуэли, какого-то поединка. Самый веселый театр в стране был и самым рыцарственным, по-петербургски благородным.

Таков и он сам, Николай Павлович Акимов.

При входе в продолговатый зал, где выставка «Николай Акимов. Не только о театре» была размещена, по обе стороны двери повешены два увеличенных фотопортрета. Справа, если стоять к двери лицом, Акимов еще не старый, но уже и не молодой, с профессорским видом, такой, каким мы помним его на теоретических конференциях или же на гастролях. Тогда он, по своему обыкновению, встречал зрителей как гостеприимный хозяин, расхаживая по фойе и попутно выясняя, какая в Москве театральная погода. А слева на фотографии Акимов совсем молодой, Акимов своего ленинградского начала: одетый в пальто, в кашне на шее, в надвинутой почти на глаза элегантной кепке. Тогда такую кепку с прямым горизонтальным козырьком называли «кепи». Само слово, как и фасон, пришло из Франции, из французского языка, еще до войны, хотя у нас, уже после войны, слово «кепи» звучало в согласии с новой модой: по-английски и даже по-американски. Но этот глядящий на нас исподлобья красивый молодой человек — совсем не франт 1920-х годов и не пижон 1930-х. Тут другая судьба, совсем другой образ. Если не ошибаюсь, похожее кепи носил Маяковский, носили двое из тройки обэриутов — Александр Введенский и Николай Олейников (хотя гораздо позднее Николай Заболоцкий иначе вспоминал Хармса и всех их, рано умерших друзей: «В широких шляпах, длинных пиджаках, / С тетрадями своих стихотворений»). И, возможно, Есенин, а рядом с ним (что вспоминает Марина Цветаева) в то время ближайший его друг Леонид Каннегисер, молодой поэт, застреливший Урицкого, питерского палача-чекиста. Каннегисер очень юн, очень смел, почти всегда в юнкерской фуражке. И вот что приходит на ум при виде этих юных лиц, этих горячих и светлых голов, этих стильных фуражек и кепи. Можно сказать: кепи поэта. А можно сказать резче: кепи поэта-смертника, знающего свой долг, принимающего свой жребий. И вот о чем думаешь, вглядываясь в смотрящие на нас глаза Акимова, сфотографированного тогда или приблизительно тогда, когда он собирался совершить свой убийственный, может быть даже самоубийственный, шаг: поставить «Гамлета» в Москве — не в Ленинграде, а в столичной Москве, — на сцене Вахтанговского театра.

В сущности, это был спектакль-смертник.

Поставленный в 1932 году, спектакль был показан считаное число раз, вызвал широко обнародованный гнев и породил страх, тщательно скрываемый. Гнев, в сущности, и помог скрыть этот страх, а точнее, причину страха. Больше других был разгневан Всеволод Эмильевич Мейерхольд, после смерти Вахтангова издалека следивший за осиротевшим театром. Мейерхольда, много лет размышлявшего о самой знаменитой трагедии Шекспира и уже готовившегося поставить ее у себя, оскорбило то, как был показан сам Гамлет. Обаятельный, прирожденный комедийный актер, невысокий полнеющий одессит Анатолий Горюнов (как бы представлявший в театральной Москве южнорусскую литературно-художественную школу) играл жизнелюба, выпивоху, сластолюбца и хитреца, к тому же скептика, наделенного трезвым, насмешливым, вполне ренессансным умом, — но никак не бледного северного принца, чье сознание тронуто свиданием с небытием и чья душа угнетена открывшейся страшной правдой. Именно эта трактовка вызвала гнев, а страх породила сцена «мышеловки». В этой оставшейся в театральной памяти сцене совместились оба дарования Акимова-режиссера: и дар постановщика — острого модерниста, и дар сценографа — просвещенного эстета. Вот как «мышеловку» описал противник спектакля (но тайно очарованный мизансценой) Павел Марков: «Разве случайно, что в вахтанговском спектакле почти неизменно два момента вызывают взрыв аплодисментов? Оба раза они относятся не к актерам, а к играющим вещам. Вся сцена „мышеловки“ заменена плащом короля. Вы не видите разыгрывающегося действия, вы не видите того, как король принимает обличительную сцену „мышеловки“, в которой должна явственно обнаружиться его виновность, вы не различаете спрятанное в тени лицо Гамлета, вы слышите лишь вопль толпы, вы видите лишь огромный красный плащ, несущийся по лестнице, к которому прикреплен актер Симонов, играющий короля. Плащ играет за короля и за Гамлета. И после того как перестает играть плащ, становятся ненужными слова пьесы».

Теперь можно сказать, что роль Гамлета взял на себя сам режиссер (потом эту же ситуацию повторят и некоторые другие режиссеры) и что тут произошла первая схватка Акимова с Драконом. Надо лишь добавить, что музыку к спектаклю написал молодой Шостакович. Гениальную музыку, полную тревог и создававшую атмосферу разлитого в воздухе убийства.

Ясно, что такой спектакль не мог долго существовать и что Дракон скажет свое ответное слово. Шостакович прочтет это слово достаточно скоро, на первой странице «Правды» в 1936 году в статье «Сумбур вместо музыки», поставившей композитора на порог смерти. А Акимов продержится в Ленинграде еще десять лет, пока и до него не доберутся. Но это случится не так уж скоро, пока все складывается хорошо, и на улицах бывшей столицы можно встретить восемнадцатилетнего Митю Шостаковича, гуляющего в таком же кепи, как и старший товарищ-режиссер, но лишь более мятом.

Пачка Спесивцевой

В середине 20-х годов ХХ века парижский фотограф Борис Липницкий, снимавший классический балет, достиг художественного мастерства, изумляющего еще и сейчас, несмотря на все технические достижения в области фотоаппаратуры. Он стал работать на уровне — и на гонорарах — модных парижских модельеров. В историю балета и в историю фотоискусства вошли две серии его фотопортретов двух русских балерин, вышедших в разное время из одной школы, — Ольги Спесивцевой, недавно ставшей эмигранткой, и Марины Семеновой, только что, в конце 1935 года, побывавшей в Париже на неожиданных гастролях. Спесивцева — в позах из балета «Жизель», возобновленного для нее, Семенова — в позах из балета «Лебединое озеро», фрагменты из которого она показала в концертной программе. Но «Жизель», спесивцевскую «Жизель», танцевала и она, это было центральной частью гастролей. Обеих балерин, естественно, сравнивали, привнося в сравнение и балетоманскую страстность, и политическую нетерпимость («императорская» Жизель Спесивцевой, «большевистская» Жизель Семеновой), в пылу жаркой полемики не замечая того, что следовало бы заметить: графическую утонченность спесивцевских поз, скульптурный драматизм семеновских поз, два образа, два стиля, две эпохи.

Но вот что объединяет эти фотопортреты: виртуозная работа парижского фотографа и петербургская чара балерин; об этом, о парижской виртуозности и о петербургской чаре, будет специально рассказано в дальнейшем тексте. А здесь надо добавить, что обе серии отличаются не только невиданной красотой, им присущ скрытый лирический пафос. Это как бы прощальные фотографии, сделанные французами по-русски: на долгую разлуку. Может быть, нам кажется это теперь, когда мы знаем, что вскоре случится в жизни Спесивцевой, вынужденной покинуть Гранд-опера (после неудачной попытки самоубийства), и что случится в жизни Семеновой после возвращения в Москву (арест, суд и немедленный расстрел любимого мужа и, соответственно, опала в Большом театре). А может быть, проницательный фотограф что-то такое предполагал и в самом деле.

Но среди этих удивительных фотокартин есть одна (возможно, принадлежащая коллеге Липницкого Рене Виолле), превосходящая все остальные. Это фотопортрет Спесивцевой, снятой во весь рост, в белой сильфидной пачке, в молитвенной позе из второго акта «Жизели». Кажется, что силуэт, поза и пачка составляют одно целое, объединенное линией, тончайшей, как у Матисса или Пикассо, но строгой, как того требует балетная наука. Поразительное единство театральной истории и человеческой судьбы — особенно если знать эту историю, то есть либретто балета «Жизель», и если знать эту жизнь, то есть захватывающий и скорбный сценарий, по которому прожила почти девяносто лет уникальная исполнительница балета. Поразительно достоверное запечатление балетной легенды.

Есть и еще один след балетного мифа. Документальный кинематограф сохранил заснятый любительской кинокамерой первый акт (увы, только первый акт) «Жизели» в исполнении Спесивцевой уже после ухода из Опера  и небольшого кордебалета. Спесивцева немолода, спектакль заснят между 1933 и 1934 годами, но никаких признаков близящегося увядания нет как нет, и никакой печати давно ушедшего Серебряного века тоже не видно. Есть балерина, не похожая ни на кого, и есть танец, не совсем обычный. Предельная экзальтация, чуть ли не дансантный экстаз, эмоциональный подъем, эмоциональная воспламененность, нечто подобное тому, что у Достоевского предшествует приступу падучей. Как и сама сцена сумасшествия, в которой спесивцевская Жизель едва не падает и пытается заколоться.

О втором акте, вошедшем в легенду, мы знаем лишь с чужих слов, очень схожих. Почти все зрители говорят о бестелесности балерины, граничащей с чудом. И лишь Юрий Слонимский говорит о другом, о той ярости, с которой Жизель-Спесивцева пыталась спасти своего неверного друга. Мысль Слонимского (моего наставника в далекие институтские дни) мы можем продолжить и предложить в следующем виде: в «Жизели» у Спесивцевой не только яростная защита возлюбленного, но и яростная защита любви; мир вилис для Спесивцевой страшен тем, что отрекся от любви, и таким она видит не только этот старинный балет, но и свое послевоенное время. Это, конечно, вполне естественный ход, впервые сделанный столь страстно. Спесивцева, по-видимому, самая великая заступница любви в современном балетном театре. Анна Павлова, «Умирающий лебедь», танцевала умирание любви; Тамара Карсавина, Коломбина, танцевала лукавство любви; но только Спесивцева танцевала безумство любви, наполнявшее ее безумный — или полубезумный — танец. Манию любви, если вспомнить название, которое Дуня Смирнова дала сценарию своего (и режиссера Учителя) фильма. Но здесь следует покинуть территорию балетного театра и вспомнить о литературе. В те самые годы, когда Спесивцева покоряла Париж, другой эмигрант из России и очень скоро Нобелевский лауреат писал свои несравненные новеллы, в которых любовь представала как последнее прибежище для людей, у которых отнято все — родина, прошлое, будущее, даже собственное имя. Почти как в «Жизели», в ее втором акте. Волнующая встреча прозаика и балерины. Прозаика с могучим и легчайшим пером, балерины с неистовым темпераментом и в легчайшей пачке.

Эта пачка впервые появилась на парижской сцене в 1832 году, в балете «Сильфида», где Сильфиду танцевала Мария Тальони, а сильфидный костюм нарисовал художник Эжен Лами, один из штатных художников театра. Смысл художественного открытия, который сделал он (а вместе с ним и балетмейстер Филиппо Тальони, отец Марии), сразу не был ни понят, ни оценен, потому что поначалу казалось, что длинная белая пачка (которую называли тюником) может быть использована лишь в одном балете и лишь для одной роли — роли Сильфиды. Но дальше все поняли, что белая пачка может не характеризовать конкретную партию, но стать обобщенным символом всего романтического балета. Иначе говоря, белая пачка-тюник смогла рассматриваться как профессиональный костюм балерины (почти так же, как черный леотард-купальник у Марты Грэм и у Баланчина), как знак балеринской профессии и балеринской судьбы, знак избранности и на полет, и на жертву.

И у Спесивцевой высший профессионализм и острое чувство фатальности были не разъединены.

Это она танцевала в «Жизели» — роковая привязанность к мужчине, которая погубит ее, роковая любовь к танцам, которая обернется безумием и будет стоить жизни.

Этим была наполнена ее профильная поза, запечатленная навсегда, поза посвящения, поза моления, а может быть, и поза перед казнью. Бесподобная поза, где все играет и все поет: и тонкие кисти танцовщицы, и ее стройные ноги, и ее нежное неземное лицо, и ее острые выворотные пуанты. И ее силуэт, и ее пачка. Эта полупрозрачная пачка своеобразным панцирем оберегала Спесивцеву, защищала ее. От чего? От искушений нового балета 1910-х годов, но и вообще от любых искушений. Конечно же, он был полон всяческих, особенно декоративных искушений, этот новый балет, балет Серебряного века. Балет Михаила Фокина, Александра Бенуа, Льва Бакста  — Льва Бакста более всего, с его опьяняющей, чувственно утонченной и дразнящей, чувственно перенасыщенной красочной палитрой. Тут не было воздуха, в этом сине-красно-зеленом мареве, который сотворил Бакст, в этом сине-красно-зеленом гареме, который он соорудил на сцене, одни лишь вспышки яростных вожделений. А пачка Спесивцевой как бы из воздуха сотворена, как бы наполнена воздухом, как бы рисует по воздуху свои удлиненные полуовалы. Тут нет и не может быть никакой пламенеющей экзотики, никаких одалисок, или гурий, или других соблазнительных дев, никакого сладостного изнеженного Востока. Тут строгая европейская красота, красота нежного славянского рисунка. Сразу и гордость, и смирение, сразу и недоступность, и кротость.