c) говорящий (отправитель) собирается рассказать вымышленную историю (a fictional story; una storia immaginaria).

К правилам гиперкодирования следует отнести также и правила жанра (которые более явно вступают в действие в «ящичке» № 7), и другие литературные условности. Так, в рассказе, который анализируется в главе 8 данной книги («Вполне парижская драма» Альфонса Алле), уже в названии первой главы читателю представлены / Господин / и / Дама /. Затем, в первых строках текста появляются некий Рауль и некая Маргарита. Обращаясь к той части базового словаря, где хранятся имена собственные, читатель без труда поймет, что речь идет о двух человеческих существах, мужчине и женщине соответственно. Правило гиперкодирования говорит читателю, что название главы обычно сообщает о ее содержании (если только при этом не используется ирония или другие риторические приемы). Поэтому читатель соотносит / Господина / с Раулем, а / Даму / с Маргаритой – и к тому же понимает, что это взрослые люди, принадлежащие, очевидно, к буржуазной среде. В тексте далее говорится, что Рауль и Маргарита / состоят в браке /. В тексте не говорится, что они состоят в браке друг с другом, но у М-Читателя не возникает на этот счет никаких сомнений. В данном случае читатель прибегает к правилам стилистического гиперкодирования. Альфонс Алле знает, что его М-Читателю не потребуется дополнительной информации об этом браке. Когда какой-нибудь автор хочет подшутить над читателем с помощью подобного гиперкодирования, он делает это явно (эксплицитно), как, например, Вуди Аллен, когда заявляет: «Отчаянно хочу снова в утробу. В любую».

0.6.1.5. Выводы на основе общих фреймов [ «ящичек» № 1]. Во второй главе уже упомянутой «Вполне парижской драмы» Рауль и Маргарита, оба мучимые ревностью, затевают ссору. По ходу ссоры Рауль преследует Маргариту, и французский текст гласит:

(5) La main levée, l’oeil dur, la moustache telle celle des chats furibonds, Raoul marcha sur Marguerite…^[37]

Читатель понимает, что Рауль поднял руку для удара, хотя линейная манифестация текста не упоминает ни такого факта, ни даже намерения. Переводчик рассказа на английский язык [Ф. Джеймисон. – Ред.] перевел начало текста (5) как «hand raised to strike». И это первая интерпретация. Однако если бы Рауль был депутатом парламента и речь шла о голосовании, то поднятая рука имела бы совсем другое значение. Но поскольку в данном случае Рауль – муж, ссорящийся со своей женой, мы делаем единственно возможный вывод (подкрепляемый также другими характеристиками Рауля, имеющимися в тексте: безжалостный взгляд, торчащие усы…). И такой вывод возможен лишь потому, что читатель прибег к общепринятому фрейму, который можно обозначить как «бурная ссора».

Понятие фрейм создано исследователями в области искусственного интеллекта и лингвистики текста^[38].

Фрейм – это нечто среднее между исчерпывающим энциклопедическим семемным представлением, выраженным в терминах «грамматики [семантических] падежей»* (см.: Теория, 2.11.1), и частным случаем гиперкодирования. Очевидно, что это понятие – пока еще эмпирическое, т. е. строго не определенное (и именно как таковое оно используется в работах по искусственному интеллекту). Возможно, более строгое его определение удастся найти в рамках семиотической теории (используя различие между кодированными и гиперкодированными фреймами). Но для наших целей можно обойтись без дополнительных уточнений.

Фрейм – это «структура данных, которая служит для представления стереотипных ситуаций – таких, например, как: “находиться в определенного типа комнате” или “идти на день рождения ребенка”» (Minsky, 1974: цит. по Winston, 1977, 180). Фреймы – это «представления знаний о «мире», которые дают нам возможность совершать такие базовые когнитивные акты, как восприятие, понимание языковых сообщений и [языковые] действия» (van Dijk, 1976b, 31). Например, фрейм «супермаркет» включает в себя «комплексы понятий… обозначающие определенные последовательности событий или поступков, в которые вовлечены определенные объекты, личности, свойства, отношения или факты» (van Dijk, 1976b, 36; более раннюю формулировку см. у Petőfi, 1976b). Иначе говоря, фрейм «супермаркет» подразумевает представление о некоем месте, куда люди приходят покупать разные предметы: они берут их без посредничества продавцов, оплачивают покупки в кассе перед выходом и т. д. Вероятно, хороший фрейм такого рода должен включать в себя также и список всех товаров, которые можно найти в супермаркете (например: веники – да, автомобили – нет).

В этом смысле фрейм – это уже потенциальный текст или концентрат повествования, однако то же можно сказать и об отдельной семеме, представленной в формате энциклопедии. См. очерк о Чарльзе Пирсе (глава 7) и приведенный там пример семемы «литий», представленной в энциклопедическом формате. Пока что я не знаю, как вернее охарактеризовать этот текст: то ли как расширенный энциклопедический анализ в духе «грамматики семантических падежей», то ли как фрейм «производство лития»^[39].

0.6.1.6. Выводы на основе интертекстуальных фреймов [ «ящичек» № 1]. Чтение любого текста зависит от опыта читателя по чтению других текстов. Интертекстуальная компетенция (intertextual knowledge, competenza intertestuale) (см. прежде всего: Kristeva, 1970) может рассматриваться как особый случай гиперкодирования; она создает свои собственные интертекстуальные фреймы (которые зачастую можно отождествить с правилами жанра).

Так, читатель отрывка (5) уверен, что Рауль поднимает руку, чтобы ударить Маргариту, потому что большое число повествовательных ситуаций уже определенно гиперкодировали ситуацию «комическая ссора между (ревнивыми) мужем и женой». Изобразительные фреймы (тысячи рук, поднятых для удара, на тысячах картинок) также помогают читателю сделать данный вывод. Интертекстуальная компетенция (крайняя периферия семантической энциклопедии) охватывает все семиотические системы, известные читателю. Фрагмент из «Поминок по Финнегану» Дж. Джойса, рассматриваемый в главе 2 в связи с анализом метафоры, – хороший пример текстовой загадки, которая может быть разгадана только с помощью интертекстуальной информации (согласно моему толкованию здесь должны быть задействованы общий фрейм «суд» и текстовый фрейм «Мандрэйк-гипнотизер»). В «Парижских тайнах» Эжена Сю первое же появление Флёр-де-Мари сразу указывает на литературный топос* «la vierge souillée»^[40]. В романе каждый персонаж (или каждая ситуация) немедленно наделяется свойствами, которые не явствуют непосредственно из текста, но которые читатель был «запрограммирован» почерпнуть из сокровищницы интертекстуальности.

Фреймы, которые можно назвать «общими», относятся к обычной энциклопедической компетенции читателя (общей для большинства носителей той культуры, к которой он принадлежит); это в основном правила практической жизни (см.: Charniak, 1975). Фреймы интертекстуальные – это, напротив, литературные топосы, нарративные схемы (см.: Riffaterre, 1973; 1974).

Нередко читатель, вместо того чтобы обращаться к общему фрейму, извлекает из запасов своей интертекстуальной компетенции более специфические, более ограниченные интертекстуальные фреймы (например, типические ситуации, такие как Эдипов треугольник, описанный З. Фрейдом). Правила жанра также создают текстовые фреймы, более специфические и более ограниченные, чем фреймы общие. Вот еще пример: интертекстуальный фрейм «большое ограбление поезда», ставший популярным после нескольких фильмов в жанре «вестерн» на эту тему, включает в себя меньше различных действий, меньше участников и меньше прочих свойств и обстоятельств, чем общий фрейм «ограбление поезда», который могут иметь в виду профессиональные грабители.

0.6.1.7. Идеологическое гиперкодирование [ «ящичек» № 1]. В Теории (3.9) я рассматриваю идеологические системы как частные случаи гиперкодирования. Здесь я хотел бы добавить, что читатель всегда воспринимает текст со своей личной идеологической точки зрения, даже если он сам этого не осознает, даже если его идеологические пристрастия – всего лишь простейшая система ценностных оппозиций. Предполагается, что читатель распознает («ящичек» № 9) элементарные идеологические структуры текста, – и эта операция предопределена его, читателя, собственными идеологическими субкодами.

Из этого следует не только то, что понимание идеологических структур текста зависит от идеологических пристрастий читателя, но и то, что определенная идеологическая установка читателя может привести или к восприятию, или, наоборот, к полному невосприятию идеологических структур текста. Читатель произведений И. Флеминга, имеющий те же идеологические установки, что выражены в тексте на уровне дискурсивных структур, вероятно, не захочет доискиваться до поддерживающих их идеологических конструкций более абстрактного уровня. Напротив, читатель, который не согласен со многими из эксплицитных ценностных суждений автора, пойдет дальше по пути идеологического анализа, чтобы «разоблачить» скрытую катехизацию, осуществляемую в тексте на более глубоком уровне.

Но идеологические пристрастия читателя могут действовать и как «переключатели кода», заставляя читателя читать тот или иной текст в свете «отклоняющихся» кодов (в данном случае – просто отличных от тех, которые были предусмотрены автором-отправителем)^[41]. Типичные примеры: средневековая интерпретация Вергилия и пролетарская интерпретация «Парижских тайн» Эжена Сю. В обоих случаях «переключение кода» произошло вопреки известным идеологическим установкам автора.

Наконец, идеологические пристрастия могут привести к тому, что критически настроенный читатель вычитает из книги больше, чем текст говорит на первый взгляд, т. е. читатель может выявить невысказанные идеологические предпосылки (пресуппозиции) текста. В результате такого столкновения идеологических субкодов интерпретатора и идеологических субкодов, предположительно приписываемых автору (при этом для определения идеологических структур текста привлекается предполагаемая энциклопедия той социальной группы или того исторического периода, к которым принадлежит автор), даже самые «закрытые» тексты подвергаются хирургическому «вскрытию»: художественный вымысел (fiction) может превратиться в документ, а невинная фантазия – в серьезное философское утверждение.

Иногда текст требует от читателя идеологического сотрудничества (таковы многие тексты Бертольта Брехта). В других случаях текст как будто отказывается от каких бы то ни было идеологических пристрастий, хотя его идеологический смысл заключается как раз в этом отказе. Именно так обстоит дело с «Поминками по Финнегану»: исчезновение всего и вся в тумане языковой грезы – это отнюдь не уход от идеологии, но скорее еще одно утверждение того Weltanschauung^[42], которое прозрачно выражено всей лингвистической стратегией книги.