Итак, в процессе коммуникации есть отправитель, сообщение и адресат (получатель). Нередко и отправитель, и адресат проявляются грамматически в самом сообщении: «Я говорю тебе, что…»
Когда речь идет о сообщениях, имеющих специфически референциальную задачу, предполагается, что адресат истолковывает грамматические составляющие именно как референциальные указатели (referential indices): например, / я / в таком случае будет обозначать именно эмпирического субъекта, произведшего данное сообщение. Это может быть верно и в отношении даже очень длинных текстов, например, писем или личных дневников, если они читаются для того, чтобы извлечь из них информацию об их авторе или обстоятельствах их написания.
Но если текст рассматривается именно как текст, и особенно в тех случаях, когда он рассчитан на достаточно широкую аудиторию (например, если это роман, политическая речь, научная инструкция и т. д.), отправитель и адресат присутствуют в нем не как реальные полюсы акта сообщения, но как «актантные роли»* этого сообщения (не как sujet de l’énonciation, но как sujet de l’énoncé) (см.: Якобсон, 1972). В подобных случаях автор проявляется в тексте лишь как
a) узнаваемый стиль или текстовой идиолект, причем этот идиолект нередко может принадлежать не личности, а жанру, социальной группе или исторической эпохе (см.: Теория, 3.7.6);
b) просто актантная роль (/ я / = «субъект [подлежащее] данного предложения»);
c) иллокутивный* сигнал (/ Я клянусь, что… /) или перлокутивный* оператор (/ внезапно случилось нечто ужасное… /).
Обычно такой вызов «духа» отправителя соотносится с вызовом и «духа» адресата (Kristeva, 1970). Рассмотрим следующий отрывок из «Философских исследований» Витгенштейна (фрагмент 66):
(2) «Рассмотрим, например, процессы, которые мы называем «играми». Я имею в виду настольные игры, игры в карты, игры с мячом… Посмотри, есть ли [на самом деле] нечто общее для них всех. Ведь, глядя на них, ты не увидишь чего-то общего, присущего им всем, но [лишь] подобия, отношения сродства, и притом в большом количестве».
Все личные местоимения в этом отрывке (выраженные или невыраженные) не указывают на человека по имени Людвиг Витгенштейн или на какого-либо конкретного (эмпирического) читателя: они представляют собой лишь текстовые стратегии. Присутствие говорящего субъекта (в первом лице) здесь лишь дополняет активизацию такого М-Читателя, чей интеллектуальный облик определен теми интерпретационными операциями, которые ему предназначено произвести (усмотреть сходства, подумать об определенных играх и т. д.). Подобным же образом «автор» здесь – не что иное, как текстовая стратегия, устанавливающая семантические корреляции и активизирующая М-Читателя: «Я имею в виду…» означает лишь, что в пределах этого текста слово «игра» обретает определенный смысл, включающий в себя и настольные игры, и игры в карты, и т. д.
В данном тексте Витгенштейн – не что иное, как некий философский стиль, а его М-Читатель – не что иное, как интеллектуальная способность воспринимать этот стиль и соучаствовать в его актуализации.
В дальнейшем я буду употреблять термин «автор» лишь в метафорическом смысле, т. е. подразумевая под этим термином некий тип «текстовой стратегии». То же относится и к термину «М-Читатель».
Иными словами, М-Читатель – это тот комплекс благоприятных условий[18] (определяемых в каждом конкретном случае самим текстом), которые должны быть выполнены, чтобы данный текст полностью актуализовал свое потенциальное содержание.
Выше было сказано, что всякий текст есть некое синтактико-семантико-прагматическое устройство, чья предвидимая интерпретация есть часть самого процесса его создания. Но такое определение все же слишком абстрактно. Чтобы сделать его более конкретным, следовало бы представить «идеальный» текст как некую систему «узлов» или «сплетений» и установить, в каких из них ожидается и стимулируется сотрудничество-сотворчество М-Читателя.
Вероятно, подобное аналитическое представление – «вне пределов нынешних возможностей семиотики текста как теоретической дисциплины. До сих пор попытки в этом направлении предпринимались лишь применительно к отдельным текстам (и хотя в таких случаях аналитические категории создавались ad hoc, они нацеливались и на более общее применение). Примеры наиболее успешных попыток такого рода, на мой взгляд, – это анализ новеллы Бальзака «Сарразин», проведенный Р. Бартом (Barthes, 1970)[19], и анализ рассказа Мопассана «Два друга», выполненный А. Греймасом (Greimas, 1976). Более детальные и более формализованные анализы более коротких отрывков текста (как, например, разбор «Маленького принца» Сент-Экзюпери у Я. Петефи – Petőfi, 1975) явным образом задумывались скорее как опыты применения соответствующей теории, а не как попытки исчерпывающей интерпретации выбранного текста.
Современные теории, разрабатывая модели «идеального» текста, обычно представляют его состоящим из различных структурных уровней, которые так или иначе понимаются как идеальные стадии процесса его порождения и / или интерпретации. Так буду действовать и я.
Чтобы представить «идеальный» текст, обладающий наибольшим числом уровней, я буду рассматривать в основном модель вымышленных повествовательных (нарративных) текстов (a model for fictional narrative texts)[20]. Такое решение обусловлено тем, что бóльшая часть очерков, собранных в этой книге, посвящена именно текстам вымышленно-повествовательным. Но тексты подобного рода ставят перед исследователем большинство из тех проблем, которые возникают при изучении других типов текстов: в вымышленно-повествовательных текстах мы можем найти примеры текстов диалогических, описательных, дискурсивных и т. д., т. е. любые типы речевых актов.
Т. А. ван Дейк (van Dijk, 1974b) различает повествования естественные (natural) и искусственные (artificial). Оба представляют собой описания действий, но первые повествуют о событиях, которые представляются как действительно произошедшие (их субъекты – люди или человекоподобные существа, живущие в «реальном» мире; события развиваются от некоего начального состояния до состояния конечного), а вторые имеют дело с персонажами и действиями, относящимися к миру «воображаемому» или «возможному». Очевидно, что в искусственном повествовании не выполняется ряд прагматических условий, обязательных для повествования естественного (например, в художественной литературе [fiction] от автора, строго говоря, не ожидается, что он будет говорить правду), но даже это различие для меня сейчас несущественно: так называемые искусственные повествования всего лишь заключают в себе более широкий диапазон экстенсиональных* проблем (см. обсуждение проблемы возможных миров в главе 8 данной книги).
Поэтому моя модель будет моделировать повествовательные (нарративные) тексты вообще (будь то искусственные или естественные). Я предполагаю, что идеальная модель текстовых явлений, задуманная на более высоком уровне сложности, будет пригодной и для текстов более простых.
Несомненно, художественно-повествовательный текст гораздо сложнее, чем условные контрфактические высказывания[21] разговорного характера, хотя в обоих случаях речь идет о возможном положении дел или о возможном ходе событий. Одно дело – рассказать какой-нибудь девушке, что с ней могло бы случиться, если бы она наивно приняла ухаживания какого-нибудь распутника. И совсем другое дело – поведать кому-либо (вне зависимости от пола) то, что уже необратимо произошло в Лондоне, в XVIII в., с девушкой по имени Кларисса, когда она наивно приняла ухаживания распутника по имени Ловелас.
Во втором случае мы наблюдаем некоторые специфические черты, характерные именно для искусственных повествований:
а) посредством специальной вводной формулы (явной или подразумеваемой) читателю дается понять, что он не должен спрашивать, истинны или не истинны излагаемые факты (иногда читателю внушается, что он должен воспринимать эти «факты» как правдоподобные; это условие отсутствует в повествованиях откровенно нереальных, например в волшебных сказках);
b) читателя знакомят с некими личностями, представляемыми ему с помощью ряда описаний, «привешенных» (по выражению Дж. Сёрла) к их именам собственным и придающих им определенные свойства;
c) последовательность событий более или менее локализована в пространстве и во времени;
d) эта последовательность событий считается «конечной», т. е. у нее есть начало и конец;
e) чтобы рассказать о том, что произошло с Клариссой, текст начинает с некой исходной ситуации, в которой находилась Кларисса, а затем следует за героиней в перипетиях ее жизни, предоставляя читателю возможность задаваться вопросами о том, что произойдет с Клариссой на следующем этапе повествования;
f) весь ход событий в целом, описанный в повествовании, можно резюмировать некоторым числом макровысказываний (macropropositions), образующих остов, каркас данного повествования (мы будем называть этот остов фабулой), выделив таким образом уже иной уровень текста, производный от его линейной манифестации[22], но не тождественный ей.
С другой стороны, контрфактические высказывания отличаются от отрывка искусственного повествования только тем, что в первом случае адресат приглашается к более активному сотрудничеству в деле актуализации предложенного ему текста – он должен сам придумать историю, которую ему подсказывает текст. Ниже мы рассмотрим также несколько неповествовательных текстов, которые как будто не должны соответствовать предлагаемой модели. В таких случаях можно, конечно, попытаться видоизменить модель. Но можно несколько видоизменить и сам текст: как мы увидим, неповествовательный текст обычно можно преобразовать в повествовательный, просто развернув некоторые заложенные в нем потенции.
Конечно, повествовательные тексты – особенно тексты художественные (fictional) – более сложны, чем многие иные типы текстов, и поэтому более трудны для семиотического анализа. Но тем самым они делают такой анализ более интересным и вознаграждающим. Именно поэтому, наверное, мы больше узнаём об устройстве текстов от тех исследователей, которые дерзают изучать сложные повествовательные тексты, чем от тех, кто ограничивается анализом текстов более коротких и простых. Может быть, во втором случае достигается большая степень формализации, но зато опыты первого рода дают нам более высокую степень понимания.
О проекте
О подписке