Umberto Eco

Le poetiche di Joyce

© RCS Libri S.p.A. 1966, 1994, 2002

I. Ранний Джойс

Steeled in the school of the old Aquinas.

J. Joyce. The Holy Office^[1]

Многие художники оставили заметки о поэтике, описания своего творческого труда, целые эссе по вопросам эстетики. Но никто, кроме Джойса, не заставлял своих персонажей столько рассуждать о поэтике и эстетике. Легионы комментаторов обсуждали мысли о философии искусства, высказанные Стивеном Дедалом по поводу томистских утверждений о красоте, а многие другие извлекли из этих мыслей свои личные систематизации и общие взгляды на художественный факт. Далее, даже за пределами утверждений, высказываемых персонажами, в произведениях Джойса (особенно в таком романе, как «Улисс») проблемы структуры столь явственно просвечивают сквозь контекст, что представляет собою модель подразумеваемой поэтики, утверждаемой в самих прожилках произведения. Наконец, «Финнеганов помин» («Finnegans Wake») – это прежде всего целый трактат по поэтике, непрерывное описание универсума и произведения как Ersatz^[2] этого универсума. Таким образом, читатель и комментатор постоянно подвергаются искушению вычленить поэтику, высказанную или подразумеваемую Джойсом, чтобы разъяснить его творчество и определить в понятиях самого Джойса те художественные решения, к которым он прибегает в своих произведениях.

Чтобы уберечься от подобных приемов, достаточно будет очевиднейшего факта: мы можем изложить поэтику Валери, Элиота, Стравинского, Рильке или Паунда, не обращаясь к творчеству этих авторов, и еще менее – к их биографии. Однако в случае Джойса, чтобы понять развитие его поэтики, нужно постоянно оглядываться на его духовное развитие или, скорее, на развитие того персонажа, который постоянно возвращается в ходе создания грандиозной биографической фрески, образуемой разными его произведениями, как бы этот персонаж ни назывался – Стивеном Дедалом, Блумом или X.К. Иэрвикером (Н.С. Earwicker). Таким образом, мы видим, что поэтика Джойса как некая отправная точка зрения, помогающая понять произведение, не имеет силы отсылки за его пределами, – напротив, она составляет неотъемлемую часть этого произведения, она проясняется и растолковывается самим произведением на различных фазах его развития.

Поэтому нужно задаться вопросом: нельзя ли усмотреть во всем opus^[3] Джойса развитие некой поэтики – или даже, более того, диалектическую историю различных поэтик, противостоящих друг другу и взаимно друг друга дополняющих? И не разворачивается ли здесь история современных поэтик в игре их постоянных оппозиций и импликаций? В таком смысле разыскания в области поэтики Джойса привели бы нас к тому, чтобы заново пересмотреть судьбы современной культуры, дабы выработать для себя оперативную концепцию искусства, а в ней – эпистемологическую методологию в целях определения мира.

Проследим основные фазы интеллектуальной биографии Джойса. С детства (сначала – в колледже в Клонгоуз-Вуд, затем – в Бельведерском колледже) он воспитывался у отцов иезуитов по аскетическим методам святого Игнатия Лойолы, в духе культуры Контрреформации. В юности он, отчасти под влиянием своих наставников, а отчасти – удовлетворяя собственное любопытство, приближается (через фильтр схоластики, восходящей к эпохе после Тридентского собора) к мысли святого Фомы Аквинского, которую парадоксальным образом превращает в знамя восстания. В то же самое время, примерно в шестнадцать лет, открытие Ибсена развернуло перед ним новые горизонты и новую художественную и нравственную проблематику. Через некоторое время в Университетском колледже в Дублине на его ортодоксию (уже давно подорванную в плане чувственности) обрушивается новый удар, нанесенный открытием Джордано Бруно. Одновременно с этим философским открытием происходит и другое, литературное: Д’Аннунцио (особенно его «Огонь»^[4]. Между тем уже в течение нескольких лет различные ферменты, производимые новым расцветом ирландской литературы и драматургии, хотя и не внушая ему доверия, все же подавали немало подсказок. В возрасте от восемнадцати до двадцати лет Джойс читает «Les Poètes Maudits» («Прóклятые поэты») Верлена, а затем – Гюисманса, Флобера и особенно «The Symbolist Movement in Literature» («Символистское движение в литературе») Артура Саймонса^[5], который именно в те годы стал открывать для англосаксонской культуры поэтики fin de siècle^[6]. В 1903 году в Париже, в возрасте двадцати лет, схоластическая forma mentis^[7] Джойса укрепляется благодаря чтению Аристотеля («О душе», «Метафизика», «Поэтика»). Но в то же самое время различные парижские встречи с современной культурой стимулируют его любопытство, а чтение «Les lauriers sont coupés» («Лавры сорваны») Эдуара Дюжардена^[8] знакомит его с новыми повествовательными техниками.

Иными были интеллектуальные встречи юного Джойса (Фогаццаро^[9], Гауптман, теософия…). Однако в эти годы намечаются три главные линии влияния, которые мы обнаружим во всем творчестве Джойса и в его концепциях искусства. С одной стороны – философское влияние святого Фомы Аквинского, пережившее тяжкое испытание вследствие чтения Джордано Бруно, но отнюдь не сведенное на нет; с другой стороны, благодаря Ибсену – призыв к более тесной связи между искусством и нравственным долгом; наконец, фрагментарное, но глубоко проникающее (усвоенное скорее из культурной среды, нежели из книг) влияние символистских поэтик, все искушения декадентства, эстетический идеал жизни, посвященной искусству, и искусства как заменителя жизни – все это побуждает его разрешать великие проблемы духа в лаборатории языка^[10].

Эти три влияния будут неизменно сказываться на всем дальнейшем развитии Джойса. Хотя горы прочитанных книг, разнообразные интересы, внимание Джойса к великим проблемам современной культуры (от глубинной психологии до физической теории относительности) позволят ему открыть новые аспекты вселенной (и в этом смысле очевидным образом повлияют на определение его поэтики), но отразятся они скорее на его памяти, нежели на его forma mentis. Приобретенный багаж познаний, совокупность новых данных – все это будет расплавлено и растворено в свете культурного и морального наследия, накопленного в юности.

Можно задаться вопросом: действительно ли даже открытие Вико, пусть и сыгравшее основополагающую роль в складывании его последнего произведения, коренным образом изменило умственную позицию Джойса, выработанную в юношеские годы? Джойс встречается с Вико уже будучи зрелым человеком, достоверно известно, что «Новую науку» он прочел, когда ему было уже за сорок^[11]. Истолкование истории, принадлежащее Вико, стало костяком «Помина», но на деле историзм не изменил культурной позиции Джойса. Его ви́дение исторических циклов будет включено скорее в рамку тревожных каббалистических умонастроений, более родственных влияниям, оказанным Возрождением, нежели современному историзму. Вико стал для Джойса полезным культурным опытом, но не эпизодом его внутренней жизни, как вынужден был признать и сам Джойс. «Вы верите в “Новую науку”?» – спросили его в одном из интервью, и он ответил: «Ни в какую науку я не верю, но сила моего воображения возрастает, когда я читаю Вико, тогда как при чтении Фрейда или Юнга этого не происходит»^[12]. Таким образом, историзм был для Джойса не обращением в некую веру, а всего лишь культурным приобретением, одним среди многих, которое столкнулось и примирилось с другими приобретениями. Следуя линиям, намеченным наиболее важными влияниями, в его творчестве разворачивается сражение целой культуры, стремящейся слить воедино самые разрозненные свои элементы, разрешая в этом пространстве веками существовавшие противоречия.

Таким образом, все творчество Джойса предстает перед нами как пространство встречи и вызревания целого ряда взглядов на искусство, находящих в этом пространстве свое самое образцовое и провоцирующее выражение.

Настоящее исследование, намеченное в таком смысле, нуждается в некой путеводной нити, в некоем эвристическом намерении, исключающем возможность отвлечения и предлагающем известную линию разыскания, избранную в качестве рабочей гипотезы. Эту линию мы хотели бы увидеть в оппозиции между классической концепцией формы и потребностью в более гибкой и «открытой» формулировке творчества и мира, в диалектике порядка и случая, в контрасте между миром средневековых «Сумм» и современной науки и философии.

Использовать этот диалектический ключ позволяет нам сама ментальная структура Джойса: в некотором смысле его отход от хорошо знакомой ему ясности схоластической forma mentis и его выбор в пользу более современной и беспокойной проблематики основывается именно на открытии бруновского диалектического пространства контрастов и на принятии coincidentia oppositorum^[13] Николая Кузанского. Искусство и жизнь, символизм и реализм, мир классический и мир современный, жизнь эстетическая и жизнь повседневная, Стивен Дедал и Леопольд Блум, Шем и Шон, порядок и возможность – вот постоянные термины напряжения, коренящегося в этом теоретическом открытии. В творчестве Джойса полностью завершается позднесредневековый кризис схоластики и обретает форму космос, родившийся заново.

Но эта диалектика не выговорена достаточно отчетливо, она лишена совершенства тех идеальных триадических танцев, о которых философии, настроенные более оптимистически, рассказывают свои байки. Похоже на то, что, покуда ум Джойса доводит до конца свою элегантную кривую оппозиций и медиаций, в его подсознании будто бы возбуждается память о наследственной травме: Джойс отправляется от «Суммы», чтобы прийти к «Помину», от упорядоченного космоса схоластики – к формированию в языке образа расширяющейся Вселенной; но средневековое наследие, откуда он берет свое начало, не покидает его на всем его пути. Где‑то в глубине, под той игрой оппозиций и их разрешений, в которую претворяется напор различных испытанных Джойсом культурных влияний, осуществляется иная оппозиция, более широкая и радикальная: между человеком средневековым, переживающим ностальгию по строго определенному миру, где он мог обитать, находя ясные указатели направления, и человеком современным, который чувствует потребность создать новую среду обитания, но еще не находит для этого устойчивых правил; правила эти двусмысленны и трудны, и его постоянно снедает ностальгия по утраченному детству. Как мы хотели бы показать, у Джойса окончательный выбор так и не совершается, и его диалектика, будучи более чем медиацией, предстает перед нами как развитие постоянной полярности и напряжения, так и не нашедшего себе удовлетворения. Такой вывод можно сделать исходя из многих аспектов его творчества; мы же сделаем этот вывод исходя из его modus operandi^[14]. Анализ поэтики (или, скорее, поэтик) Джеймса Джойса станет, таким образом, попыткой анализа переходного момента современной культуры.