«Открытое произведение» вышло в июне 1962 года. Перелистывая подшивки периодики, можно заметить, что наряду с сообщениями о книжных новинках и перепечатками издательских анонсов, первые значительные рецензии вышли в июле – августе (Эудженио Монтале, Эудженио Баттисти, Анджело Гульельми, Элио Пальярани). После летнего перерыва появились статьи Эмилио Гаррони, Ренато Барилли, Джанфранко Корсини, Ламберто Пиньотти, Паоло Милано, Бруно Дзеви и так далее. Принимая во внимание тот факт, что в начале шестидесятых годов газеты не уделяли книгам такого внимания, как сегодня (единственное еженедельное приложение выходило у «Паэзе сера»), и, учитывая, что известность автора тогда ограничивалась кругом читателей специальных журналов, столь быстрый отклик критики показывает, что книга затронула какие-то особые струны. Если мы разделим первые отзывы на три вида (положительные, категорически отрицательные и спорные, вызванные необычной диалектикой), мы должны признать, что «Открытое произведение» положило начало дискуссиям, которые будут занимать умы культурного общества Италии в шестидесятые годы, а самые острые из них – после выхода пятого номера «Менабо» и первых выступлений «Группы 63». В кратких записях, что приводятся ниже, невозможно упомянуть все замечания и дискуссии, из которых составлено досье по «Открытому произведению». Мы ограничимся выбранными по принципу неординарности позиции примерно ста статей.
Самые сильные эмоции выразил Эудженио Баттисти в статье «Живопись и информация» («Мондо», 17.07.1962). Он заявил, что это «одна из самых заметных книг за последние годы». Он предупредил, что в культурной жизни, по принципу внутренней компенсации, «проблемы, которые недостаточно обсуждаются в одном месте (мы имеем в виду институты истории искусства), начинают обсуждаться в другом». В этом случае именно эстетика проливает новый свет на явления современного искусства. Баттисти несколькими точными замечаниями обобщает понятия Эко, и вот общий мотив первых положительных отзывов: книга является толчком к широкому обсуждению. В этом смысле типичной является обстоятельная статья Анджело Гульельми («Сегодняшнее искусство как открытое произведение», – «Темпо презенте», июль 1962 г.), которая начинается так: «Если бы эту книгу имели счастье, как того хотелось, написать мы (то есть если бы мы могли сформулировать, на таком же уровне компетентности и информированности, приведенные в книге доводы), мы бы отметили, что “предметом этих очерков являются… те явления… в которых ярче всего проявляется, на протяжении всего произведения, предположительная невероятность структуры мира”». Слово, написанное курсивом, было выделено Гульельми в тексте Эко; и дальше в статье показано, насколько реалистична позиция автора «Открытого произведения» и насколько она отвечает классическим канонам, как автор пытается выстроить (рассматривая произведения авангардистского искусства) «видение» мира, – такого, в котором характеристикой современной культуры, выраженной в авангардном искусстве, является отсутствие всякого структурированного «видения», отсутствие определенного способа бытия, отказ от любых кодов и правил. Сейчас мы не будем приводить все аргументы, высказанные Гульельми, стоит лишь отметить, насколько резко его прочтение «Открытого произведения» отличается от точки зрения тех, кто видит в книге иррационалистический подход, отказ от любого суждения и любого порядка, непримиримое противопоставление авангардистского искусства (хорошего) – традиционному (закрытому и дурному). В противовес этим упрощениям, Гульельми – хотя и из чистого отрицания – выявляет связь, которую книга на самом деле пыталась установить между различными способами – выработанными в течение многих веков – представить произведение искусства как послание, которое поддается разным интерпретациям, но всегда управляется определенными структурными законами, которые разными способами ориентируют читателя и ставят перед ним определенные задачи. Эта проблема была отмечена Элио Пальярани («С “Открытым произведением” читатель становится соавтором» – «Джорно», 1.08.1962), который сразу заметил, что «придать форму беспорядку, то есть «унифицировать хаос, всегда было сверхзадачей интеллекта», хотя «упорядочивающее произведение, которое получается в итоге – несомненно исторический продукт». Такова тема книги, которая может быть дискуссионной, но это «запрограммированная ситуация, изначально рассчитанная на острый отклик». То, что книга вызовет дискуссии, сразу предугадали Филиберто Мена («Фильм селецьоне», сентябрь 1962 г.); Джорджо де Мария («Иль каффе», октябрь 1962 г.): «До того, как издательство “Бомпиани” опубликовало “Открытое произведение” Умберто Эко, никому и в голову не приходило вести разговоры об авангардном искусстве… Но теперь, когда появилось “Открытое произведение”… трудно будет художнику-авангардисту замкнуться в своем “мирке” и сказать: “я тут ни при чем”»; Эмилио Сервадио («Аннали ди Неуропсикиатрия э Псикоанализи», I, 1963); Вальтер Мауро («Моменто сера», август 1962 г.: «Этой книге в некоторых аспектах предназначено стать исторической вехой и перевернуть большую часть современной поэтики»), Джузеппе Тароцци («Чинема домани», ноябрь 1962 г.: «И если наши философские мужи положат конец кое-каким сближениям, кое-каким профанациям, кое-каким гибридам (например, квантовой математики и эстетики), – будет неплохо для них же самих», Бруно Дзеви («Аркитеттура», октябрь 1962 г.), и т. д.
Группа ученых определяет наконец узловую точку, и это – новая методологическая установка. Эмилио Гаррони («Паэзе сера – Либри», 16.10.1962) отмечает, что в книге говорится об эстетике в непривычных терминах, рассуждения об искусстве распространяются на другие отрасли человеческого познания, применяется «лингвистико-коммуникативный» метод. А Гаррони оспаривает использование некоторых установок, взятых из теории информации: эта тема будет развита более аргументированно в 1964 году в «Семантическом кризисе искусств», заставив Эко ввести в последующие издания «Открытого произведения» уточнения, учитывающие эту критику. На выступление Гаррони отвечает в той же «Паэзе сера – Либри» (6.11) Г. В. Горцоли: с научной точки зрения он защищает законность использования информационных концептов в сфере эстетики. Тогда же в «Фьера леттерариа» (16.09.1962) Глауко Камбон, возвратившись к большой рецензии на «Открытое произведение», опубликованной Гаэтано Сальветти в том же журнале (29.07.1962), утверждает, что методологическое ядро «Открытого произведения» должно быть определено как диалектика формы и открытости, порядка и авантюрности, формы классической и формы неоднозначной, рассмотренных не в исторической последовательности, а диалектически противопоставленные в рамках любого современного произведения: «напряженность структурной или “классической” необходимости и необходимости растворяющей или “неформальной”, как раз находится в центре произведения Джойса. И таким образом, демонстрируя образцовую парадигму ситуации, в которую погружено современное искусство вот уже несколько десятилетий, Умберто Эко просто указал на очевидную истину».
В заключение этой первой части дискуссии по поводу «Открытого произведения» высказался Ренато Барилли в своем исследовании, опубликованном в «Верри» (4, 1962): он заметил, что Эко «вновь возвращается к методологической установке, которая уже была принята внутри лучшей части европейской культуры второй половины века и которую итальянская послевоенная культура несправедливо не замечала. Все внимание здесь уделяется форме, способу организации материала, его структурализации, приведению в порядок». И это – в противовес такому вниманию к форме, присущему идеализму, занятому проблемой индивидуального, неповторимого уникума, из которого не сделать историю. В новой же перспективе «под формой понимается генеральная межсубъектная установка… некая институция, общая для определенного времени, определенной среды, из которой можно при необходимости сделать историю… Одним словом, Эко намеревается обрисовать, как он сам предупреждает, “историю моделей культуры”».
Замечания Барилли действительно проливали свет на некоторые аспекты метода, которые вскоре появятся в следующей работе Эко: внимание к явлению общественного установления (конвенциональности), использование инструментов европейской неидеалистической культуры, интерес к структурной тематике и к искусству не как к творческому чуду, а как к форме организации материи. Если хорошо присмотреться, то именно эти аспекты, вероятно, вызвали с самых разных сторон инстинктивную реакцию отторжения. «Открытое произведение» противостояло крочеанской традиции, продолжавшей питать критические и философские взгляды итальянского идеалиста, который сам себя не знает.
В истории неприятия «Открытого произведения» есть забавные моменты. Чтобы найти книгу, которая за последние годы претерпела столько же гонений, нужно вспомнить «Итальянский каприз» Сангинети. В «Паэзе сера» Альдо Росси писал: «Мне приходят на ум слова одного более-менее авторитетного поэта: скажите этому молодому очеркисту, который открывает и закрывает произведения (как будто это двери, игральные карты или левое правительство), что в конце концов у него будет кафедра и что его ученики, научившись черпать информацию из десятка журналов, в конце концов так преуспеют, что захотят занять его место» (29.03.1963). В «Пунто» от 23.06.1962 г. (несколькими неделями после выхода книги) анонимный фельетонист, рассуждая об «Энцо Пачи[5] для малышей», добавлял, что «Выбор названия – “Открытое произведение” – стал похвальной инициативой, попыткой автора подстелить себе соломки. Он должен был предположить (мы желаем, чтобы в действительности это не произошло), что немногие решатся открыть такую малопонятную книгу». В том же самом «Пунто» (15.12.1962) в полемику вступил Джованни Урбани, который в статье «Причина причин» заметил, что на смену «присутствию» произведения искусства приходит попытка его изучения, объясняя, что произведение всегда желает сказать нечто другое: будто «возможность единодушного суждения означает… бесспорное доказательство нехудожественности рассматриваемого произведения». Озабоченный такой перспективой, Урбани саркастически допускал, что в этом есть свои достоинства, самое важное из которых таково: всякая критика делается бесполезной, потому что каждый должен сказать что-то отличное от других. «Из недостатков на данный момент можно отметить лишь один, причем ничтожнейший. Речь идет о книге… которая расшевелила самые ленивые умы в итальянской критике, ублажив их тезисом: если все суждения о произведении искусства ошибочны, причину тому нужно искать в самом произведении, а не в недостаточно развитых мозгах, неспособных размышлять. В общем, поскольку произведение – само по себе причина (всякой ерунды, которую по этому поводу несут), бесполезно искать другую причину».
В интервью, посвященном состоянию поэзии, Вельсо Муччи («Унита», 17.10.1962) утверждал, что поэзия находится в переходном состоянии от поэзии закрытой к поэзии «открытой», но «не в том декадентском смысле, который придает этому термину Эко». В «Оссерваторе Романо» от 13.06.1962 Фортунато Паскуалино (его статья называлась «Литература и научность») писал, что, «раз отказавшись от правильных отношений с действительностью, писатели охотятся в подлесках научной и философской культуры, высказываясь в пользу абсурдных дилемм и сверхэстетических задач. Сегодня они требуют не такого произведения, которое станет поэтической или художественной удачей, а того, которое удовлетворяет требованиям “современного мира”, науки, техники, то есть открытого произведения». Интерпретируя книгу как текст, в котором произведения Рафаэля признаются «закрытыми» («по крайней мере, если придерживаться мнения, выраженного известным искусствоведом Арганом по случаю презентации книги Эко»), рецензент допускал, однако, что Эко пытался теоретически представить себе «произведение искусства, которое было бы способно на подобное вечное открытие реальности», но понимал, что эта догадка опирается на «гносеологический критерий подобия разума и понятий, взятый из различных произведений Фомы Аквинского, откуда наш автор запросто черпает лучшие свои мысли, отрицая при этом их теологическое и метафизическое значение, хотя признавал его когда-то».
Более пространную рецензию того же Паскуалино находим в «Леджере» (август – сентябрь 1962 г.), где рассуждения по поводу связи между «Открытым произведением» и реальностью все же не возводятся к Фоме Аквинскому, поскольку концепция Эко «возвращает нас к марксистской концепции искусства как отражения». Действительно, в этом тексте интерпретация средневекового искусства, представленная в первой главе «Открытого произведения», осуждена как «старые марксистские историографические схемы» (Эко «вдобавок утверждает открытость как революционную педагогику, и все это лучше всего понимается в контексте марксистского дискурса и общественного устройства»). Однако в «Открытом произведении» отрицается также марксистская ортодоксия, потому что она вносит понятие «неопределенности», и далее в очерке приводится целый ряд имеющихся в книге противоречий, причем рецензент сетует, что одни и те же концепции используются для объяснения как неформальной живописи, так и «Божественной комедии». После обвинения в скрытом томизме и в скрытом марксизме, идет обвинение в проблематизме на манер Уго Спирито[6]. И, наконец, заклеймив автора как «упрямого антиметафизика», Паскуалино замечает, что в части, посвященной Джойсу, «нетрудно распознать духовную автобиографию автора “Открытого произведения”». В заключение говорится, что, «вероятно, именно в этом автобиографическом очерке содержится самый значительный и убедительный аспект произведения Эко: поиск самого себя в Джойсе; и вместе с самим собой – других, а также смысла вещей».
Подозрение (впрочем, обоснованное) в том, что это духовная автобиография, которая читается между строк очерка о Джойсе, – хроника вероотступничества – более всего поразила рецензентов-католиков: подобная мысль есть в статье Вирджилио Фагоне («Чивильта католика», 1, 1963): но эта статья явилась одним из следствий глубокой и уважительной полемики, которые будут приведены в следующем параграфе.
Самым гневным выступлением против книги стала статья некоего Элио Меркури в журнале «Фильмкритика» (март 1963 г.), чьим сотрудником тогда был Армандо Плебе. Меркури в статье «Открытое произведение как произведение абсурдное» сначала приводит несколько стихов Гёльдерлина – с его мечтой о естественной свободе, возврате к Бесформенному, посвященных «Эху»[7], усталому от метафизических наслаждений и не менее сумасшедших заблуждений в мире, который нас настигает в «Открытом произведении». Этому «прекраснодушному представителю миланского неокапитализма» автор статьи также посвящал строки Гёте: «Глупец тот, кто, прикрыв глаза, смотрит вдаль, воображая над облаками нечто подобное себе». Он замечал далее: «эти простые истины, которые и составляют человеческую силу, никогда не были столь ненавидимы, как сегодня». Меркури, подыскивая в подтверждение своих мыслей цитаты из Малколма Лаури, Кафки, Паскаля, Кьеркегора, обвинял книгу в том, что она предлагает пассивно склониться перед Хаосом и Беспорядком: «банальная проза Эко… убеждает нас, что единственный этический выбор для человека как “уникума” состоит в том, чтобы принять эту ситуацию, эту фундаментальную иррациональность».
Очерк о дзэн-буддизме, заканчивающийся словами о разнице между западным, рационалистическим, подходом и подходом восточным, воспринимается как призыв к созданию новой доктрины; обращение к Гуссерлю или научным теориям квалифицируется как «безумие», а в концепции открытости усматривается «тяжелое наследие эстетического мистицизма». Эко осуждают за то, что он возвел в ранг «объективного эстетического закона
О проекте
О подписке