2.3. Коллекционирование

Если же оставить область мистики и окинуть взором всю прочую средневековую культуру, как мирскую, так и церковную, то наличие в ней вкуса к прекрасному в природе и художественном творчестве не подлежит сомнению.

Как уже отмечалось в научной литературе, Средневековье никогда не смешивало метафизическую категорию красоты с чисто технической категорией искусства, так что они принадлежали двум обособленным мирам и никак не сообщались между собой. В последующих разделах мы рассмотрим и этот вопрос, причем постараемся избежать чересчур пессимистического его решения. Но уже сейчас надлежит подчеркнуть, что бытовое мировосприятие и повседневный язык вполне мирно соотносили такие термины, как «красивый» (pulcher) или «изящный» (formosus) с произведениями искусства (ars). В текстах, собранных Морте (1911–1929), в хрониках строительства соборов, переписке по вопросам искусства, заказах художникам категории метафизической эстетики постоянно смешиваются с оценочными высказываниями по поводу тех или иных произведений искусства.

Возникает еще один вопрос: мог ли человек Средневековья, склонный использовать искусство в дидактических и утилитарных целях, отстраненно созерцать произведение искусства? Эта проблема неразрывно связана с другой – проблемой природы и границ средневекового критического вкуса, а также влечет за собой вопрос о том, существовало ли в Средние века понятие автономии художественной красоты. Чтобы во всем этом разобраться, можно рассматривать множество текстов. Есть, однако, примеры, которые кажутся нам особенно характерными и знаменательными.

Как отмечает Хёйзинга (1955, р. 378, 381), «осознание эстетического наслаждения и его словесное выражение появились лишь позднее. Для того чтобы выразить свое восхищение произведениями искусства, человек XV века обращался к словам, которые мы могли бы услышать от изумленного буржуа». Это утверждение отчасти верно, однако не следует путать некоторую расплывчатость в границах категорий с отсутствием вкуса.

Хёйзинга показывает, что средневековый человек довольно быстро превращал чувство прекрасного в ощущение причастности божественному или в обыкновенную радость жизни. В Средние века религия красоты не отделялась от религии жизни (в отличие от эпохи романтиков) или от религии как таковой (в отличие от эпохи декадентов). Как будет показано в следующей главе, коль скоро прекрасное представляло собой ценность, оно непременно должно было совпадать с благом, истиной и всеми прочими атрибутами бытия и божества. Средневековье не могло, не умело представить себе «проклятую» красоту или – как это будет в XVII веке – красоту сатанинскую. До этого не поднимется даже Данте, который все же ощущал красоту страсти, влекущей к греху.

Чтобы лучше понять вкус средневекового человека, обратимся к Сугерию, настоятелю аббатства Сен-Дени, жившему в XII веке, – законодателю вкуса, ценителю искусства и вдохновителю самых величественных начинаний в области живописи и архитектуры Иль-де-Франса, политическому деятелю и утонченному гуманисту (ср.: Panofsky 1946; Taylor 1954; Assunto 1961). С психологической и нравственной точки зрения Сугерий противостоит такому ригористу, как св. Бернард: для настоятеля Сен-Дени Божий дом должен быть вместилищем красоты. Его идеал – тот самый Соломон, который построил Храм, и чувство, которое им движет, – dilectio decoris domus Dei, любовь к красоте Божьего дома.

Ризница аббатства Сен-Дени полна произведений искусства и ювелирных изделий, которые Сугерий описывает обстоятельно и с удовольствием, «опасаясь, что Забвение, этот ревнивый соперник Истины, вступит в свои права и навсегда похоронит превосходные образцы».

Например, он с воодушевлением рассказывает о «большой чаше в сто сорок унций золота, украшенной драгоценными камнями, а именно гиацинтами и топазами», а также о «сосуде из порфира, представляющем собой чудо мастерства резчика по камню и полировщика, придавших древней амфоре форму орла»^[4]. Перечисляя все эти сокровища, Сугерий не может удержаться от восторженного изумления и удовлетворения тем, что храм украшен столь восхитительными предметами.

Наес igitur tarn nova quam antiqua ornamentorum discrimina ex ipsa matris ecclesiae affectione crebro considerantes, dum illam ammirabilem sancti Eligii cum minoribus crucem, dum incomparabile ornamentum, quod vulgo «crista» vocatur, aureae arae superponi contueremur, corde tenus suspirando: Omnis, inquam, lapis preciosus operimentum tuum, sardius, topazius, jaspis, crisolitus, onix et berillius, saphirus, carbunculus et smaragdus.

Часто из простой привязанности к матери нашей Церкви мы созерцаем эти разнообразные украшения, старые и новые, и когда смотрим на чудесный крест св. Элигия с миниатюрами и на тот несравненный орнамент, который в народе зовется «криста», лежащие на позолоченном алтаре, тогда я, сердечно вздыхая, говорю: «Каждый драгоценный камень является твоим одеянием: топаз и яшма, хризолит и оникс, берилл и сапфир, карбункул и смарагд».

(De rebus in administratione sua gestis, PL 186;

ed. Panofsky 23, 17 ss., p. 62)

При чтении подобных пассажей нельзя не согласиться с Хёйзингой: Сугерий прежде всего ценит драгоценные материалы, камни, золотые изделия, он прежде всего испытывает чувство изумления, а не ощущение красоты, понятой как некое органическое качество. Здесь Сугерий близок другим средневековым коллекционерам, с одинаковым усердием наполнявшим свои сокровищницы и самыми настоящими шедеврами, и самыми нелепыми диковинами, как явствует из инвентарной описи сокровищницы герцога Беррийского, где хранились рог единорога, обручальное кольцо св. Иосифа, кокосовые орехи, китовые зубы, раковины Семи морей (Guiffrey 1894–1896; Riche 1972). Глядя на коллекцию из трех тысяч предметов, куда входило семьсот картин, чучело слона, гидра, василиск, яйцо, которое некий аббат нашел в другом яйце, манна, выпавшая во время голода, впору усомниться в чистоте вкуса средневекового человека и в его способности отличать прекрасное от курьезного, искусство от тератологии. Однако в этих наивных перечнях, где Сугерий чуть ли не наслаждается самим перечислением названий драгоценных материалов, можно отметить, как в средневековом сознании сочетались простодушная тяга к непосредственному наслаждению (здесь перед нами опять-таки проявление примитивной эстетической позиции) с критическим осознанием ценности материала в контексте произведения искусства (ведь выбор материала, необходимого для его изготовления, является первым и основным творческим действием). Речь идет о склонности к оформленной материи, а не только к самому акту оформления, что говорит о вполне здоровом и четком восприятии.

Что же касается склонности средневекового человека, созерцающего произведение искусства, поддаваться приятному полету фантазии, не останавливаться на осознании целостного единства и превращать эстетическое наслаждение в радость жизни или радость мистическую, то и этот момент засвидетельствован у Сугерия, который, созерцая красоту своей церкви, прибегает к понятиям, говорящим о переживании подлинного экстаза.

Unde cum ex dilectione decoris domus Dei aliquando multicolor, gemmarum speciositas ab exintrinsecis me curis devocaret, sanctarum etiam diversitatem virtutum, de materialibus ad immaterialia transferendo, honesta meditatio insistere persuaderei… videor videre me quasi sub aliqua extranea orbis terrarum plaga, quae пес tota sit in terrarum faece пес tota in coeli puntate, demorari, ab hac etiam inferiori ad illam superiorem anagogico more Deo donante posse transferri.

Когда я пребывал в упоении красотой дома Божия и прелесть многоцветных камней заставила меня позабыть о внешних заботах, обратив материальное в нематериальное, а благое созерцание понудило размыслить о разнообразии священных добродетелей, то показалось мне, что я обретаюсь <…> в некоем странном уголке мироздания, который существует как бы между слизью земной и небесной чистотою, и что милостию Божией я могу быть перенесен из этого, нижнего, в тот, вышний, мир анагогически.

(De rebus, ed. Panofsky 23, 27 ss., p. 62)

Этот текст говорит о многом: с одной стороны, мы видим в нем самое настоящее эстетическое созерцание, вызванное чувственно ощущаемым присутствием художественного материала, с другой стороны, это созерцание имеет характерные особенности, которые нельзя свести к чистому и простому наслаждению чувственной стороной мира («земная персть»), равно как не идет здесь речь и об интеллектуальном созерцании небесного. Тем не менее переход от эстетической радости к радости мистической совершается почти сразу. Таким образом, эстетическое переживание средневекового человека не предполагает сосредоточения на автономности произведения искусства или природной реальности, но заключается в уловлении всех сверхъестественных связей между предметом и космосом, в усмотрении в любой конкретной вещи онтологического отражения приобщенности Бога к миру.

2.4. Польза и красота

Современному читателю трудно понять разницу между красотой, пользой и благом, между pulchrum (красивым) и aptum (уместным, упорядоченным), decorum (подобающим) и honestum (честным, достойным), которыми полны схоластические дискуссии и исследования в области поэтической техники. Теоретики часто стараются провести различие между этими категориями, и в качестве первого примера можно назвать Исидора Севильского (Sententiarum libri tres I, 8, PL 83, col. 551), для которого pulchrum есть то, что прекрасно само по себе, a aptum – то, что красиво лишь при условии выполнения какой-то функции (учение, унаследованное от Античности: от Цицерона оно перешло к Августину, а от Августина – ко всей схоластике). Но практическое отношение к искусству свидетельствует не столько о разграничении этих аспектов, сколько об их смешении. Те же самые церковные авторы, которые прославляют красоту сакрального искусства, затем настоятельно подчеркивают его дидактическое значение. Сугерий лишь развивает положения, ранее одобренные Собором в Аррасе в 1025 году, согласно которым все, что простолюдины не могут постичь через Писание, должно быть преподано им через образы. Гонорий Августодунский, основательный энциклопедист, выражающий чувствительность своего времени, полагает цель живописи троякой: прежде всего она служит для украшения Божьего дома (ut domus tali decore ornetur); затем для того, чтобы освежить в памяти жития святых; и, наконец, для радости людей неученых, поскольку живопись – это литература мирян, pictura est laicorum litteratura^{7}. Что же касается самой литературы, то здесь действует хорошо известный принцип: «приносить пользу и услаждать», иметь достоинство уразумения и красоту речения (intelligentiae dignitas et eloquii venustas), о чем пространно рассуждают ученые мужи каролингской эпохи, в своей эстетике отдававшие приоритет содержанию. Необходимо помнить, что подобные представления не низводят искусство до уровня примитивной дидактики: все дело в том, что средневековому человеку очень трудно разделить эти две ценности, и не потому, что у него недостает критического мышления, а потому, что ему не удается постичь противопоставление этих ценностей друг другу (если речь действительно идет о ценностях). И неслучайно одной из важнейших проблем средневековой схоластики как раз и была проблема включения красоты в область философского рассуждения наряду с прочими ценностями. В дискуссии о трансцендентности прекрасного с наибольшей отчетливостью сказалось стремление придать законные основания той чувствительности, о которой говорилось выше, и одновременно выработать разграничения, необходимые для вычленения уровней автономии, в рамках которых могла бы осуществиться эстетическая ценность.

3. Прекрасное как трансцендентное

3.1. Эстетическое видение вселенной

Человек Средневековья постоянно говорит о красоте всего бытия, и если история этой эпохи полна мрака и противоречий, то образ вселенной, каким он предстает в сочинениях теоретиков, преисполнен оптимистического сияния. В Книге Бытия говорится о том, что на исходе шестого дня Бог увидел, что все созданное им хорошо (Быт. 1, 31), а из Книги Премудрости Соломона, прокомментированной Августином, человек Средневековья постигал, что Бог сотворил мир согласно числу, весу и мере (numerus, pondus, mensura) – космологическим категориям, которые, как мы увидим впоследствии, представляют собой не только проявления метафизического блага (bonum), но и являются категориями эстетического порядка.

Наряду с библейской традицией, углубленной отцами Церкви, классическая традиция также подкрепляла подобное видение вселенной. Представление о красоте мира как отражении и образе идеальной красоты восходит к Платону. Халкидий, живший между III и IV веком до н. э., в своем комментарии к «Тимею», произведению, сыгравшему принципиально важную роль в формировании средневекового человека, говорил о mundus speciosissimus generatorum… incomparabili pulchritudine, «сияющем мире рожденных существ… несравненной красоты», по сути дела, воспроизводя самую суть заключительной части «Тимея» (однако, будучи неполным, этот комментарий не познакомил Средневековье с заключением диалога).

Ибо этот мир, приемля смертные и бессмертные живые существа и преисполняясь ими, стал зримым живым существом, которое вбирает в себя все видимое, и это единое и единородное небо есть образ умозрительного, зримый и воспринимаемый бог, преблагой, преисполненный красоты и всесовершенный^{8}.

Точно так же и Цицерон в своем трактате «О природе богов» (De natura deorum) подтверждает: nihil omnium rerum melius est mundo, nihil pulchrius est, то есть из всех вещей нет ничего лучше и нет ничего прекраснее, чем космос.

Между тем в интеллектуальном климате Средневековья все эти тезисы облекаются в более эмоциональную оболочку. Это происходит как в силу естественного для христианского менталитета любовного отношения к божественному творчеству, так и под действием неоплатонической составляющей эпохи. Оба компонента наиболее глубоко синтезированы в трактате Псевдо-Дионисия Ареопагита «О божественных именах» (De divinis nominibus). Здесь вселенная предстает как непрестанное излучение красоты, как величественное выражение всеприсутствия красоты исконной, как дивный слепящий водопад:

Supersubstantiale vero pulchrum pulchritudo quidem dicitur propter traditam ab ipso omnibus existentibus juxta proprietatem uniuscujusque pulchritudinem; et sicut universorum consonantiae et claritatis causa, ad similitudinem luminis cum fulgore immittens universis pulchrificae fontani radii ipsius traditione et sicut omnia ad seipsum vocans unde et callos dicitur, et sicut tota in totis congregans.

Сверхсущественное же прекрасное называется Красотой потому, что от него сообщается собственное для каждого очарование всему сущему; и потому, что оно – причина благоустроения и изящества всего и наподобие света излучает всем Свои делающие красивыми преподания источаемого сияния; и потому что оно всех к себе привлекает, отчего и называется красотой; и потому что оно все во всем сводит в тождество^[5].

(De divinis nominibus IV, 7, 135)