Русский контрапункт в истории романа^[1]

История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от «Мертвых душ» Гоголя и до «Мертвого Дома» Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести.

Л. Н. Толстой.

Несколько слов по поводу книги «Война и мир»

«…лишен европейского вкуса и метода…»

«Русский роман», несомненно, весьма влиятельное понятие. С конца XIX века читатели в Европе, Азии, западном полушарии могли наблюдать его повсеместное распространение и ощутить его всепобеждающую силу, едва ли уступающую силам магическим и сакральным. Первый крупный зарубежный исследователь русской литературы Э.-М. де Вогюэ, который осуждал натурализм в своей родной Франции столь же ревностно, насколько превозносил русский реализм (который выводил в первую очередь из творчества Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого), вознес русской литературе хвалу в словах, до сих пор во многом определяющих отношение к ней иностранцев:

Русская литература создает и совершенствует инструмент, способный выполнить поставленные перед ней задачи, – реализм. Пока Запад все еще колеблется, воспользоваться этим инструментом или нет, русская литература успешно применяет его для изучения как внешнего мира, так и человеческой души.

Этот реализм часто лишен европейского вкуса и метода; он в одно и то же время плохо организован и проницателен, но он всегда естественен и искренен. А важнее всего то, что он облагорожен моральным чувством, озабочен Божественным и исполнен сострадания к людям. Ни один из упомянутых русских романистов не преследует исключительно литературные цели, их труд подчинен стремлению к двойной цели – истине и справедливости.

Леса, степи, крестьяне, а также изящные описания Исаакиевского собора, украшенного цветными витражами с изображениями Христа, – все это служит де Вогюэ декорациями для демонстрации русского романа и будущего «великого слова», которое предстоит сказать славянам [Vogue 1886: 341–343]. В похвалах и предсказаниях, которые рассыпает де Вогюэ, знакомые с русской литературой читатели легко различат отголоски гоголевских отступлений-предсказаний из «Мертвых душ» (лишенные, однако, контрастной противопоставленности менее вдохновляющим фрагментам, которыми изобилует гоголевский роман), а также пророчеств из публицистических статей Достоевского и настойчивых требований «радикальных» русских критиков.

Важнейшими понятиями здесь становятся реализм, духовность, сочувствие, отличие от Запада, искренность (проявляющаяся, в частности, в предполагаемом отсутствии «вкуса» и «метода») и нежелание создавать просто «литературу», когда необходимо служить справедливости и возможно провозглашать великие истины. Влиятельные западные критики и литературоведы по-разному вторили этой характеристике. Эрик Ауэрбах в «Мимесисе», Гарри Левин в «Воротах из рога», Дьёрдь Лукач в «Теории романа» (достаточно привести эти три примера) обращались к великим русским писателям, находя у них, соответственно, «непредвзятую, безграничную широту и особую страстность», «противоядие… против смертоносных эпидемий, опустошающих человеческий дух» и возможность ухода от «века полнейшей греховности» [Ауэрбах 1976: 513; Levin 1966: 39; Lukacs 1971: 153]. В каждом из этих авторитетных высказываний подчеркивается то или иное отсутствие: буржуазности западного романа, скученности западного общества, условностей, принятых в западной литературе.

Иногда отсутствие воспринимается как антитеза, и русский роман превращается в средство критики западного общества и искусства после эпохи Просвещения, причем эта критика возникает тогда, когда европейски ориентированное общество и искусство сформировались в самой России. Однако обе теоретические конструкции – отсутствие и антитеза – затемняют тот факт, что русские писатели, заинтересовавшие Европу в период господства натурализма, опирались на определенные тенденции – романтические, исповедальные, мелодраматические, эстетически осознаваемые, готические, – которые были опробованы и отвергнуты Западом в первые десятилетия XIX века. Владимир Набоков мыслил глубже, чем может показаться, когда в своих «Лекциях по русской литературе» обвинял Достоевского в причастности к перечисленным выше тенденциям. Однако он мог бы с той же легкостью приклеить эти ярлыки другим известным русским романистам XIX столетия: все они были воспитаны на сочинениях Лоуренса Стерна, Анны Радклиф, Джорджа Гордона Байрона, Вальтера Скотта, Чарльза Диккенса, Иоганна Вольфганга фон Гёте, Фридриха Шиллера, Эрнста Теодора Амадея Гофмана, Эдгара По, Жан-Жака Руссо, Оноре де Бальзака, Эжена Сю, Жорж Санд и Виктора Гюго. Всех этих авторов в России можно было прочесть и в оригинале, и в многочисленных переводах.

Парадоксальная неспособность европейских критиков и литературоведов осознать, что «инаковость» русской литературы есть в большой степени их собственное литературное прошлое, – это всего лишь один из ряда парадоксов, которые становятся очевидны при внимательном изучении русских писателей, читателей, критиков, издателей и цензоров. В этой статье я постараюсь показать, что именно институциональные обстоятельства бытования русского романа отличают его, например, от английского, французского или американского романа того же времени. Под «институциональными» я имею в виду роли и прецеденты, имевшие значение для существования и развития русской художественной литературы. В оригинальном названии этой работы («The Ruse of the Russian Novel») я выбрал слово «ruse» (уловка, хитрость) вместо обычного «rise» (подъем, расцвет), чтобы подчеркнуть непрочность русской литературной жизни, которая тем не менее привела к появлению ряда романов, сумевших произвести неизгладимое впечатление в России и за рубежом как на писателей, так и на читателей.

Рассматриваемый временной отрезок начинается с публикации романа в стихах «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, печатавшегося отдельными выпусками в 1825–1832 годах, и заканчивается публикацией «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского, выходившего по частям в журнале в 1879–1880 годах. Начальные и конечные точки определяют историю интересующего нас явления; почему же выбраны именно эти рамки? Начнем с того, что именно данный промежуток времени охватывает канонические романы, которые до сего дня присутствуют в школьной программе и которые уже на рубеже XIX–XX веков стали признанной классикой русской литературы. Как раз в это время церковь, государство и интеллигенция боролись за право определять, каким именно образом Россия будет учиться грамоте: ведь при переписи 1897 года выяснилось, что только 21 % населения империи умеет читать [Brooks 1985: 3; Brooks 1981: 315–334]. Разумеется, романы в России писали и до 1825 года, однако имена ранних романистов сейчас остались в основном только в памяти филологов-эрудитов. Федор Эмин (1735?-1770), Михаил Чулков (1743?-1792) и Матвей Комаров (1730?—1812) были авторами приключенческих, эпистолярных и плутовских романов. Вопросительный знак, стоящий после дат их рождений, свидетельствует об их темном происхождении и о второстепенных ролях, которые они играли на литературной сцене в век господства имперского покровительства и привнесенной из Западной Европы литературы. Из них троих только Комаров сохранил некоторое значение до XX века: его «Повесть о приключениях английского милорда Георга» (1782) охотно приобретали торговцы лубочными изданиями, и эта книга получила широкое распространение – правда, только в совершенно чуждой художественной литературе среде. Впоследствии Комаровская история о том, как герой воссоединился с «бранденбургской маркграфиней Фридерикой-Луизой» оказалась, как и следовало ожидать, несовместима с догмами марксизма-ленинизма и с приходом советской власти исчезла с книжных прилавков [Шкловский 1929]^[2].

Авторы, читатели, цензоры, критики

Оставив в стороне вопрос о ранних попытках распространения в России нецерковной прозы, обратимся к периоду 1820-80-х годов и зададимся вопросом: кто из писателей в это время добился наибольшего успеха? На протяжении семидесяти лет положение сильно менялось. Поначалу большинство читателей и писателей принадлежало к образованному западно ориентированному дворянству. Затем их круг расширился: в него вошли чиновники, возведенные в дворянское звание благодаря продвижению по государственной службе; выходцы из среды духовенства, стремившиеся получить образование и сделаться юристами, врачами и учителями; просвещенное купечество, почувствовавшее интерес к новой культуре; и, наконец, в гораздо меньшей степени, получившие свободу крепостные и их дети. В 1863 году, по оценке Достоевского, только один русский из пятисот имел доступ к новой литературной культуре [Достоевский 1972–1990: V: 51]. Цифры тиражей и продаж свидетельствуют о том, что точнее было бы сказать «один из тысячи». При характеристике этой новой культурной элиты надо с крайней осторожностью пользоваться такими понятиями, как «буржуазия» или «средний класс»: нельзя забывать, что Россия оставалась по преимуществу аграрной страной.

Кем же были эти писатели? Если под словом «профессионал» подразумевать человека, который постоянно занят некой работой и поддерживает свое существование, получая деньги за ее выполнение, а также подчиняется кодексу этических правил, выработанных элитой определенной профессиональной группы, то лишь очень немногих русских авторов можно будет назвать «профессиональными литераторами». Большинство писателей оставались помещиками, чиновниками и офицерами, получая значительную часть дохода благодаря этим занятиям. Из первого поколения русских романистов, оставшихся в дальнейшем в культурной памяти, смелее и яснее других оспаривал аристократические предрассудки относительно писательского «ремесла» Александр Пушкин (1799–1837). Однако и ему, несмотря на ранний успех его байронических «южных поэм», не удалось добиться финансовой независимости благодаря литературе; и он оставил после себя чудовищные долги. Роман в стихах «Евгений Онегин» принес Пушкину значительный, но все же недостаточный доход, а исторический роман «Капитанская дочка» (1836) дал совсем мало. Младшие современники Пушкина Михаил Лермонтов (1814–1841) и Николай Гоголь (1809–1852) сделали большой шаг вперед в профессионализации литературной деятельности, однако Лермонтову помогала его богатая родня, а Гоголю – семья, друзья и императорские субсидии. Писатели, получившие известность в середине столетия, получали более высокие гонорары, однако почти все они – за исключением Федора Достоевского (1821–1881), который рано ушел в отставку, а затем отдал свою долю отцовского имения за тысячу рублей, – почти все они не полагались исключительно на литературные доходы. Лев Толстой (1828–1910) унаследовал большое имение (приблизительно 800 облагаемых податями мужских «душ»). Иван Тургенев (1818–1883) владел на паях с братом роскошным имением, за которым числилось четыре тысячи крепостных. Иван Гончаров (1812–1891) и Михаил Салтыков-Щедрин (1826–1889) принадлежали к богатым семьям, и при этом оба сделали значительную карьеру на государственной службе. Салтыков-Щедрин, как и работавший в более раннюю эпоху автор авантюрных романов Фаддей Булгарин (1789–1859), получал больше дохода от редактирования периодических изданий, чем от собственных сочинений.

Ближе к концу рассматриваемого периода, в 1876 году, радикальный публицист С. С. Шашков детально исследовал вопрос о литературном труде в России. В своей работе он утверждал, что в стране полным ходом идет процесс профессионализации литературы – как в смысле ее превращения в постоянное занятие, так и в финансовом отношении. Однако увеличение числа литераторов привело к снижению гонорарных ставок. Литературные гонорары не поспевали за инфляцией, и только немногие писатели с высоким и средним доходом поднимались над уровнем выживания (две тысячи рублей в год для семейных людей) [Шашков 1876: 3-48]. Третий (этический) смысл «профессионализации», по мнению Шашкова, в русском литературном сообществе, к сожалению, отсутствовал. Он припоминает трогательные истории о писателях, которых обманывали издатели, и о писателях, которые жили в бедности и не получали никакой помощи от своих коллег. Шашков мог бы добавить к этому истории и о том, как писатели обманывали издателей – например, забирая вперед авансы и не выполняя оговоренной работы.

Однако в действительности писатели в это время предпринимали некоторые шаги для развития профессиональной этики. Когда Гончаров обвинил Тургенева в краже сюжета своего романа «Обрыв», Тургенев не вызвал его на дуэль, как, вероятно, поступил бы дворянин в предшествующее десятилетие, а потребовал, чтобы дело разобрал третейский суд, состоящий из коллег-литераторов, который в конечном итоге принял безоговорочное решение в пользу Тургенева. Литература, по крайней мере в данном случае, воспринималась как профессиональная сфера, в которой сложные вопросы должны решаться теми, кто в них хорошо разбирается.