Дискуссионный – поскольку глубинный и многогранный – характер подхода к личности в философии последних десятилетий обнаруживается уже на понятийном уровне. В научный обиход прочно вошло такое понятие, как «проблема человека», рассматриваемое в контексте материальной и духовной сфер его развития [66, с. 14]. Экзистенциальный аспект понимания личности в ее неотрывном от природы и уникально-субъективном качестве «зановорождения» [34, с. 17] выражался в том, чему Э. Фромм дал высокопарное наименование: «Гуманистическая Наука о Человеке как основа Прикладной Науки и Прикладного Искусства Социальной Реконструкции» [68, с. 196].

По мере дифференциации наук – и естественных, и общественных – все большее их количество оказывается связано интегрирующей категорией личности. В сферу естественных наук понятие личности вошло даже не из общественных наук, а из практики, причем практики театральной. Исследуя этимологические корни понятия «личность», И. Кон проследил его путь из гомеровской Греции в Рим, далее в европейское Средневековье – вплоть до современности. Названное исследование позволяет отметить, например, применительно к театральной эволюции многозначность греческого «просопон» (ритуальная маска – маска актера в театре – р оль) и латинского «персона» (театральная маска – персонаж пьесы – телесные свойства человека и его душевные особенности – социальная ценность – положение – ранг). Дословно переводимое как ‘лицо’, слово персона дает толчок возникновению слова персоналитас (‘личность’), хотя в русском языке лицо и личность могут употребляться в качестве синонимов [28, с. 118–119].

Дифференциация понятий, как и сама дефиниция личности, заметно усложнилась в XX веке, следствием чего стало открытие английскими психологами еще в 30-е годы десятков тысяч слов, характеризующих понятие личности или отдельные ее признаки [39, с. 142]. Следует отметить, что в русском языке нередким стало синонимическое употребление понятий «личность» и «индивидуальность» («индивид»), хотя второе понятие, по мнению психологов и особенно философов, является более узким и к тому же биологически детерминированным. Именно в таком смысле утверждают, что «понятие личности фиксирует социально значимые черты человека, свойственные ему как отдельному индивиду» [50, с. 33].

Философское знание о личности в принципе не только не отвергает знание психологическое, но и во многом опирается на него, вследствие чего мы считаем принципиальным сформулировать общий для этих двух наук взгляд на проблему личности. Взгляд этот охватывает личность на разных уровнях ее идентификации и самореализации. Первым из этих уровней мы считаем уровень «личностного „Я“», уровень, представляющий личность в горизонте самовосприятия – «Я, смотрящее на самое себя» [29, с. 180]. Второй уровень мы видим там, где личность предстает в горизонте опредмечивания мира – в этом случае «Я» человека является уже общей суммой всего того, что он может назвать своим: не только его физические и душевные качества, но и «его платье, его дом, его жена, его дети, предки и друзья, его репутация и труды, его имение, его лошади, его яхта и капиталы…» (суждение относится к 20-м годам ХХ века) [17, с. 61].

Для социальной психологии начала XX века (и ее современных вульгарных последователей) привычным стало рассматривать человека в трех аспектах, определяемых позитивистским подходом: как личность физическую, социальную и духовную. Такой подход буквально структурировал личность, вместо того чтобы давать системное представление о ней. Многоуровневая интерпретация личности, напротив, придает исследованию системный характер и не сводит решение проблемы к утилитарным функциям и акциям. Особенно это заметно, если к вышеназванным двум уровням, определенным применительно к личности, добавить третий уровень, характеризующий личность в горизонте взаимодействий. По справедливому мнению Э. Ильенкова, «самость» личности раскрывается лишь при исследовании «совокупности человеческих отношений», из которых вырастает «динамический ансамбль людей, связанных взаимными узами» [23, с. 14]. Общефилософскую логику многоуровневого исследования личности доказывают как постоянный научный интерес к тем или иным уровням в отдельности, так и поиск объемного, диалектически многогранного понимания личности в целом. Из многоуровневого качества личности выводят мысль о том, что проблему уже недостаточно ограничивать «понятием личности как единства сознания, „Я“, системы знаний или личностных смыслов», а необходимо «брать личность как она есть – как бытие…» [8, с. 88]. Последний вывод позволяет увидеть, что научное знание вышло на экзистенциальное понимание личности.

Нам представляется необходимым отметить принципиальное сходство, подчас вплоть до совпадения, какое обнаруживается у экзистенциального понимания личности в российской науке еще с 1960 годов, с тем, какое утвердилось в 1940 годы в Европе. Для того времени стали характерны чувство несвободы и страх перед обретением свободы, когда феномен человека определялся так: «Личность… тюрьма, из которой нужно стремиться бежать» [57, с. 204]. Эскапизм как духовная доминанта, рожденная в эпоху тоталитаризма, отразился в парадоксе Э. Фромма, который тогда же, в 1940 годы, обнаруживая растущее одиночество как характерную особенность личности, утверждал две грани свободы. Это «свобода от» чего-либо (природы, людей – то есть тот самый эскапизм) и «свобода позитивная», когда личность преодолевает одиночество через отказ от свободы, через установление связей, то есть осуществляет известную уже в литературной формуле А. де С. Экзюпери идею ответственности за того, кого «приручил» [67, с. 34, 123]. Следовательно, экзистенциальное понимание личности позволяет решить проблему ее духовной свободы в условиях несвободы социальной, что особенно существенно для исследуемого нами периода русской культуры.

Если личность в ее философско-психологическом освещении предстает как категория достаточно изученная, хотя и сохраняющая возможности дискуссионных суждений, то личность художника исследована на типологическом уровне значительно меньше. Именно в силу этой причины наше исследование начинается специальным анализом дефиниции художественного таланта и ее критериев. Пока же отметим методологические основы, существующие в плане изучения художественного творчества. И, прежде всего, подчеркнем, что они не исчерпываются психологией художественного творчества, хотя во многом ею определяются.

По сей день ученые, работающие в различных областях знания, либо отталкиваются от предположения, либо приходят к выводу, родственному тому восторженно-беспомощному восклицанию, которое находим у строго объективного К. Г. Юнга. Он называл «тайну» творческого начала (как и тайну свободы воли) трансцендентной, утверждая: «…Творческая личность – это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно» [74, с. 108]. Эти «безуспешные попытки» исследователи творческой личности, художественного творчества развивают постоянно.

В особой мере поразительно то, что К. Г. Юнг сознает возможность психологии как науки о биологически детерминированных процессах «внести лишь скромный вклад» в изучение «основной проблемы художественного творчества, в раскрытие тайны творческого начала». Для него это не может быть «психологией, ориентированной чисто биологически, даже пусть в некоторой степени и исправленной». Тем не менее, предметом психологии в ее даже традиционном качестве К. Г. Юнг видит сам процесс художественного творчества, в то время как «искусство как таковое – предмет исключительно эстетико-художественного рассмотрения, но отнюдь не психологического» [73, с. 53, 46, 37].

В философии выделяется особый аспект деятельности людей, «который мы называем творчеством. Понятие творчества в наше время обычно употребляется применительно к научному мышлению и художественной деятельности, как характеристика труда или спонтанных, незапрограммированных проявлений человеческого духа» [25, с. 230–231]. Незапрограммированный характер творческого процесса вызывает и у самих художников, и у исследователей их деятельности ощущение неконтролируемости, невозможности анализа его. Недаром Э. Ильенков сетовал: «До сих пор гармоническое соединение развитой логической способности с развитой силой художественно-культурного воображения еще не стало всеобщим правилом» [24, с. 273].

Своеобразие исследования личности вообще и творческой личности в частности заключается в том, что она чаще всего осмысливается как объект воздействия определенных сил. Именно в этом видел «ограниченность естественнонаучной психологии» И. Кон [28, с. 106]. Однако к середине ХХ века все более непосредственно сопрягаются позиции психологии и эстетики во взгляде на творческую личность. Неудивительно, скажем, что В. Вейдле подчеркивает уникальность самой структуры творческой личности и парадоксальность ее существования: «Чтобы создать что-нибудь, надо себя отдать. Искусство – в человеке, но чтобы его найти, надо всего человека переплавить, перелить в искусство…» [9, с. 287] Но и К. Г. Юнг настойчиво говорит о «личной обусловленности творческого процесса» (хотя и тонко подчеркивает неприменимость буквальных личностных характеристик к готовому произведению). Он соотносит личную жизнь и произведение художника, как можно соотнести почву и произрастающее на ней растение, лирически формулируя: «Мы поступим правильно, если приравняем творческий процесс к живому существу, посаженному в душу человека, словно растение в почву» [73, с. 45, 50].

Само понятие «личность в искусстве» чаще относится к герою, чем к творцу, то есть к объекту, а не субъекту изображения. От этой ограниченности стремятся лишь изредка уйти философы и ученые других специальностей. Так, А. Зись намечает возможность пристального взгляда на творческую личность как таковую, говоря: «Структура художественной культуры, особенно сердцевины ее – художественного творчества – в идеале соответствует структуре человеческой личности» [22, с. 22]. Эта аналогия «художник – культура» при всей ее условности представляется нам существенной, ибо в ней воплощается традиционный для русской философской и эстетической мысли подход к личности. Недаром А. Белый сравнивал культурные эпохи с шагами «некоего единого организма, который мы можем назвать не только в биологическом смысле человеком, но и в другом, самосознающем смысле мы можем назвать этого человека челом века» [4, с. 242]. Личность как субъект творчества, рассматриваемая А. Зисем применительно к К. Станиславскому, ставится им в своеобразный контекст ее (личности) философских устремлений, уровня интеллекта и последовательности самопознания. Это аспект важнейший и все еще не нашедший в искусствознании широкого отражения. Кроме того, А. Зись останавливается на факте участия личностного элемента в творчестве и делает существенный вывод: «Художественная деятельность от начала до конца питается личностным опытом художника как субъекта деятельности. Художник творит как личность и его личностные свойства входят в самую структуру художественного произведения» [22, с. 185].

Несмотря на то, что изучение творческой личности имеет традиции, насчитывающие многие столетия; несмотря на то, что в творческой личности традиционно же признается значимой диалектика многообразного содержания и внутренней формы творящего субъекта [15, с. 96], а также необходимый перевод «факторов внешнего воздействия вовнутрь, внедрения их в саму природу объекта» [54, с. 22]; несмотря на то, что «определенные физиологические и психические границы времени» видятся неотъемлемо присущими творчеству [41, с. 165], – н есмотря на признание всех этих фактов, психология творчества все еще не является самостоятельно значимой и общепризнанной научной дисциплиной или хотя бы областью знания. А между тем неоспоримо важны и «психический уровень организации творческой деятельности» [47, с. 32], и процессы «создания произведений… общих и частных закономерностей переработки художниками жизненных впечатлений в ходе этих процессов» [38, с. 14]. Иными словами, в качестве искомого предмета может предстать как сущность субъекта, так и процесс его работы по претворению сущности. Творчество как сфера воплощения идей и сфера воплощения личности через идеи, причем воплощения, происходящего на бессознательном уровне [55, с. 6], рассматривается специфически и значительно шире, чем биография художника.

Для уточнения предмета психологии художественного творчества следует учитывать эстетическое явление, суть которого была сформулирована И. Коном: «В литературе и искусстве ХХ века… важное место заняла проблема „Я“ и маски… Сняв маску, человек снова обретает „подлинное „Я““. Но так ли это? Маска – не просто кусок раскрашенной бумаги или папье-маше, а определенная модель, тип поведения, который не может быть нейтральным по отношению к „Я“» [28, с. 235]. Эта проблема стала не только предметом философского изучения, но и объектом художественного изображения и способом художественной организации зрелища – в замыслах театральных фантазий Г. Крэга, в пьесах Л. Пиранделло, в теории и драмах Б. Брехта, в пантомиме М. Марсо, в фильмах и рассуждениях Ф. Феллини… Эта же проблема, но уже применительно к субъекту творчества плодотворно рассмотрена Б. Зингерманом. В силу принципиального значения рассуждений исследователя сошлемся на них особо.

Поначалу Б. Зингерман, как и некоторые философы, употребляет термин «концепция личности» применительно к объекту художественного творчества. Но далее он ведет анализ творческой личности как бы в контрапунктном соотношении с анализом личности его героя. Так, он точно отмечает, что «Хемингуэй ушел из жизни, когда убедился, что… не может больше играть роль победителя в творчестве и физических упражнениях, достойных настоящего мужчины». Исследователь показывает, что объект и субъект в творчестве крупнейших художников не сливаются, но контрастируют как у Э. Хемингуэя, так и у Ч. Чаплина: «Разве, глядя на обоих, можно предположить, какая жизненная сила таилась в хрупком теле маленького узкоплечего клоуна с большой головой и печальными глазами и как уязвим был внутренний мир писателя, похожего одновременно на охотника и на боксера» [21, с. 110, 153]. Характерно, что во всех этих случаях у Б. Зингермана и (в связи с Ч. Чаплином) в более ранней книге М. Андрониковой речь идет не об осуществлении ролевой функции как воплощении социальной определенности, а в философских традициях об опредмечивании художником действительности в произведениях искусства.

Естественна и не требует специальных доказательств та принципиальная роль, какую в творческом процессе играет личность художника. Анализа и доказательств требует другое: определение места художественной одаренности в типологии личностей и сама дефиниция художественного таланта.

Г. Гегель наметил и разработал существенные аспекты изучения проблемы. Он писал: «различные аспекты художественной деятельности мы можем рассмотреть с трех точек зрения: во-первых, мы можем установить понятие художественного гения и вдохновения; во-вторых, мы будем говорить об объективности этой творческой деятельности; в-третьих, мы постараемся узнать, каков характер подлинной оригинальности» [11, с. 291]. За двести с лишним лет после открытий Г. Гегеля не только эстетика, но и психология многообразно развили его принципы. Да и само искусство по мере своего движения превратило художника в объект художественного же исследования.

Исследователи психологии художественного творчества весьма разноречивы во мнениях о роли и специфике личности в творческом процессе. Убедительной являлась позиция Л. Выготского, который личности художника отводил одновременно и скромную, и фундаментальную роль призмы, преломляющей как жизненные впечатления, так и художественные традиции [10, с. 30]. Эта точка зрения особенно важна, ибо даже такой тонкий знаток и теоретик искусства, как Ю. Тынянов, был противником (в духе ригористической критики своего времени) подмены вопроса о «литературной индивидуальности» вопросом об «индивидуальности литератора» и считал чрезмерной ограниченностью обращение к «личной психологии творца» [59, с. 259].

1 2 3

...

Премиум

(3 оценки)