Маленький человек смотрит в зеркало обыденности, которая в России его постоянно принижает. Она оставляет его вдали от «благ цивилизации» (необозримые русские просторы обостряют чувство затерянности), закрепляет представление о «своем уголке» (теснота советских «коммуналок», «хрущевок», «брежневок» и дикое пристрастие к обихаживанию садово-огородных участков как источника материального благополучия). При всей своей внешней незначительности маленький человек в массовой культуре становится носителем позитивного социально-нравственного потенциала. Кем, как не маленьким человеком был Максим – Б. Чирков, выходец с Выборгской стороны в кинотрилогии Г. Козинцева/Л. Трауберга? И Василий Теркин, гениально наделенный А. Твардовским готовностью принять не большой орден, а маленькую медаль (стоит ли напоминать, что в отличие от капитана Тушина – художественного символа Отечественной войны 1812 года у Л. Толстого, в массовое сознание современников Великой Отечественной войны было внедрено представление о рядовом Теркине?).

Рядовой участковый милиционер Аниськин, придуманный в 1960-е годы В. Липатовым, был принципиально задан в несколько уничижительной модальности: деревенский детектив, в отличие от столичных и уже поэтому далеко не маленьких Шерлока Холмса или Порфирия Петровича (впрочем, в последнем были, несомненно, свойства маленького человека – иначе он не смог бы догадаться о болезненном стремлении своего визави изжить комплекс маленького человека за счет уничтожения других маленьких людей). «Утепленный» и закрепленный в массовом сознании благодаря телевидению и очаровательно-хитрому, уютному М. Жарову, этот маленький человек продолжил свое существованию в версии А. Слаповского. Коллеги и критики смотрят на современного автора со смесью изумления и зависти: вроде и писатель хороший (то есть не «массовый»), и, кроме книг, пишет сценарии для телевидения, да еще для сериалов – что есть максимальный «спуск» на уровень масскульта. Вот его деревенский милиционер и продолжил линию маленького человека, попытавшись вступить в соперничество и с персонажами латиноамериканского «мыла», и с российскими бригадирами от бандитизма. Отметим попутно, что разветвившиеся сериалы о современных петербургских сыщиках («Улицы разбитых фонарей», «Менты») также тиражируют маленького человека не только как низкооплачиваемого, не имеющего элементарного бытового комфорта, но и как физического недомерка; низкорослый Вася Рогов своей непрезентабельностью может сравниться либо с маленьким, но уже не человеком – Шариковым, либо с единственным столь же внешне непрезентабельным (на чем и строилась одна из телесерий) западным образцом, Коломбо – Р. Фальком.

Работать с современным маленьким человеком на телевидении авторам сериала было неуютно.

Неуютно сценаристу А. Слаповскому, который в принципе умеет почувствовать болезненные точки современной жизни, но здесь почему-то решил, что главная проблема села в начале XXI века – это неукротимое выяснение любовных отношений между агрессивными женщинами и безынициативными мужчинами. Сельские реалии у него озвучены так: «Трактора стоят. Где у нас запчасти?»

Неуютно и продюсеру сериала, К. Эрнсту, который, вольно или невольно, воспроизвел старый, совместный с Л. Парфеновым, в свое время удавшийся, но надоевший после сотенных повторов в эфире проект. Нынешний «Участок» – это просто растянутая и музыкально обедненная (закадровый шлягер группы «Любэ» не в счет) «Старая песня о главном». Как и в тех поп-звездах, стилизованных под кубанских казаков или пасечников, в персонажах нового сериала все «понарошку». Деревенская женщина должна быть крикливой, как Догилева, сварливой, как Зайцева, одинокой, как Розанова. Деревенский мужчина должен быть мрачным, как Галкин, пьющим, как целая серия безлико мелькающих персонажей, глупым, как «пивной» Семчев, и тогда на их фоне тонкий, почти интеллигентный Безруков в камуфляжной майке, которая виднеется из-под милицейской голубой рубахи, будет смотреться как истинный посланец цивилизации.

Тридцатилетний актер с немалой популярностью (бандит из его предыдущего телесериала, Белый, украшал в свое время календари и обложки школьных тетрадей), Безруков попросту не умел играть «ничего». У его белозубого милиционера, носителя правовой и моральной культуры, трогательно-беспомощный взгляд, но преодолеть статичность характера и однообразие обстоятельств с помощью простой демонстрации своего лица актер не может. Ему не дают помолчать (а, быть может, он и не умеет?), не дают произнести темпераментный монолог (о вреде алкоголя? О праве личности на неприкосновенность?). Ему в фильме нечего делать, а из «ничего» сделать конфетку, как это принято в масскультовской продукции, любимцу публики не удалось.

Не удавшиеся попытки реанимации трогательного маленького человека в современной масскультовской парадигме лишь отчасти компенсировались единственным жителем «участка», сыгранным актером с иным художественным опытом, – В. Золотухиным. Куда делась его бесшабашная, подчас демонстративная лихость движений? Куда делась его знаменитая голосистость заядлого частушечника? Авторам «деревенского» сериала делает честь хотя бы то, что Золотухина не эксплуатировали в его привычных актерских проявлениях, а дали свободу молчать в кадре. Небритая старая физиономия с остановившимся взглядом, крючковатая палка, без которой он не ходит и даже не сидит, умелая стилизация «деревенской» речи делают его единственным человеком, который на «участке» воспринимается как «свой». За ним явно тянется шлейф никому не мешающих и никому не нужных «чудиков» Шукшина, Распутина, Астафьева, Белова и других знаменитых авторов «деревенской» прозы.

Маленький человек продолжает царить в опытах, которые нельзя в полной мере отнести к массовой культуре, но которые к ней тяготеют в силу явной двойственности авторских установок. Оставляя в стороне зашибленных бытом девушек в голубом, жителей и нежить у Л. Петрушевской, нежно-ущербных девочек, тетенек и старушек у Л. Улицкой, ибо обе писательницы достигли высокого мастерства в разработке духовных признаков маленьких людей, обратимся к одной из недавних и достаточно неожиданных попыток актуализации названного классического следа.

Рубен Давид Гонсалес Гальего, автор романа (книжный вариант – тираж 5000 экземпляров) «Белое на черном». Среди культурных образцов «умного» (берем в кавычки не потому, что ставим под сомнение, а потому, что сам автор так себя не раз называет, то есть цитируем) автора – большой круг литературных произведений как об униженных и оскорбленных, так и о закаленных жизненными тяготами.

Букеровская премия дебютанту – уже факт, из ряда вон выходящий. Тем более что литературное мастерство человека наблюдательного и живо фиксирующего свои наблюдения в слове не выдерживает испытания высокомерным дидактизмом реплик-приговоров и отступает перед оскорбленным достоинством и естественной жалостью к себе и себе подобным, перед стремлением эту жалость отринуть. «Белое на черном» – метафора, но мнимая, слишком все буквально: белы простыни и халаты в бесконечных больницах, черный цвет букв, которые готовится оставить после себя автор, вплоть до «черножопой», бросившей его, новорожденного калеку, матери. Скорее уж что-то вроде «Ползком и на коляске» (это – если о физиологическом уровне трагедии) либо «Невероятные приключения гордого испанца в стане русских убожеств» (если о моральном и социальном аспектах повествования). Конечно, «герой» – кавычки даны, поскольку так названа одна из новелл, входящих в роман. Конечно, человек, чье смирение есть плод высокого интеллекта. Но…

Литературная премия в этом случае – акция в полной мере политическая. Так же, как в тексте Гальего принцип очуждения часто становится приемом воссоздания жизненных впечатлений – с точки зрения калеки, с точки зрения ребенка – этот же принцип сработал, думается, на «премиальном» уровне выбора «заметок выжившего» (записок из полумертвого дома!): изгой. Нет и не было ничего слаще для массового сознания в России, чем возможность увидеть, что кому-то еще хуже, чем тебе самому. Здесь и почтение перед юродивыми, и сочувствие к осужденным преступникам. Массовое сознание охотно приняло премию за литературный труд незаконнорожденного (!), испанца (!!), тяжело больного ДЦП (!!!), который – в книге об этом нет ничего – теперь живет за границей отвратительной для него России.

Не в России человек создал бы текст «потока сознания», но выросший в России автор, чувствующий себя испанцем, написал текст репортажный. И, хотя уже был знаменитый «репортаж с петлей на шее», где Ю. Фучик противостоял фашизму, Гальего пошел другим путем. Он написал также экстремальный репортаж из тела калеки, сочетающего инфантильность клишированного восприятия (Америка хороша уже потому, что ее ругали в России) с психологической эмпатийностью и интеллектуальной/ компенсаторной силой. Объект для наблюдений в действительности был ограничен стенами домов (детдомов, домов престарелых, которые – уже сами по себе – модель искалеченного мира), и потому принципом организации текста произведения, названного романом, стала буквальная эксплуатация приема нитки бус: «Еще один собеседник, еще одна история».

Массовое восприятие является, несомненно, адекватным культурным полем, в котором расположился роман Гальего как самостоятельный (или – не совсем самостоятельный) культурный текст. Основные ракурсы масскультовского качества этого текста определяются тем, что классика простодушно и назойливо используется и как образец, и как адресат апелляции (в основном русская, хотя изредка и зарубежная, впрочем, с учетом русской традиции ее интерпретации).

Классика в духе самой же русской классики декларируется в качестве образца не только литературного, но – что привычно и страшно одновременно – жизненного: «Я не просто так читал книги, я хотел понять, как устроен мир». Трогательная вера в действенность умозрительных примеров, психологическая инфантильность в сочетании с незаурядным интеллектом в принципе настолько характерны для русской культуры, что превратились в явление массовое. Достоевский с его маленьким человеком, униженным и оскорбленным, оплаканным и вызывающим физиологическое отвращение, присутствует в контексте с навязчивой определенностью. Уже в предисловии к русскому изданию автор, умышленно, как ему кажется, избегающий писать о плохом (которое присутствует в виде злых или глупых людей, но, видимо, не кажется создателю текста слишком уж заметным), сообщает: «Единственной особенностью моего творчества, расходящегося с жизненной подлинностью, а порой и противоречащего ей, является авторский взгляд, несколько, может быть, сентиментальный, иногда срывающийся на пафос».

Оставляя в стороне вопрос о качестве текста, то есть о его литературных достоинствах, об уровне мастерства автора (как и в случае с Лукьяненко) – обоих, как нетрудно заметить, мы избегаем называть писателями, – все же обратим внимание на «недочеты», которые в обычном школьном сочинении были бы помечены как речевые ошибки, за что и оценка могла бы быть снижена. К примеру, в процитированной фразе говорится об «авторском взгляде», который «срывается на пафос»; как «взгляд» может «срываться», представить себе трудно, тем более что перед нами не метафора, а скромное высказывание в преамбуле к литературному тексту. Но для массовой культуры оговорки, небрежности суть привычное явление – куда более привычное, чем странные проговорки типа «зеленой облезьяны» у классиков.

Сентиментальность, воспринятая Гальего от Достоевского и столь характерная для массовой культуры в качестве компенсаторной психологической окраски, соседствует с натуралистической жестокостью, когда описывается страдающий от своей беспомощности офицер (он перочинным ножиком перепиливает себе горло), а природный цикл времен года соотносится с умиранием обитателей дома престарелых (бабушки умирали весной, дожидаясь ее, чтобы «расслабиться, отдаться на волю природы и спокойно умереть», а дедушки «умирали, не принимая во внимание сезонных изменений»). Разумеется, и детдом, где начинается жизнь автора-персонажа, и дом престарелых, куда переводят инвалидов-подростков умирать, – это настоящие «мертвые дома», ужасы которых взыскуют всему опыту русской классики, не минуя и Достоевского. Сентиментальность в духе раннего Достоевского продолжает звучать в репликах мнимо-жалостливых людей, угощающих конфеткой вместе с пожеланиями смерти мучающему и мучающемуся больному ребенку; она же опровергается жестоким пренебрежением к обычным людям, включая всеми забытого калеку Кокнара, оставившего жену и состояние Портосу, – для темпераментного и высокомерного автора «Белого на черном» все эти знаменитые герои-мушкетеры были насекомыми, лишь отчасти похожими на людей (это более или менее согласуется с раскольниковской идеологией) и, более того, мешками с дерьмом, не годящимися «ни в рай, ни в ад».

Гальего, как и Лукьяненко, начитался классиков, причем западные романтические образцы, в том числе Сирано де Бержерак, ему не указ. Мотив свободы духа при физической несвободе – только у его «первоисточников» причины были политические, а у него физиологические – с наивной явственностью опирается даже не на сами тексты, а скорее на атмосферу произведений Солженицына или Шаламова. Мужик же, при беспомощности парализованного тела палкой обороняющийся от нянечек, волокущих его в палату «смертников», в авторской фантазии (ибо вряд ли все описанное автор, сам немощный, мог видеть, в отличие от других описанных эпизодов) соединяет впечатления от русской классики в виде «Палаты № 6» и от ставшей классикой массовой культуры киноленты М. Формана либо романа К. Кизи (не знаем, что уж довелось воспринять современному молодому человеку) «Пролетая над гнездом кукушки».

Пожалуй, наиболее необычным и ставящим текст Гальего особняком по отношению к массовой культуре стало обращение к идеалу, который в масскульте чаще всего дезавуируется. Роман Н. Островского «Как закалялась сталь» вполне мог быть переосмыслен современным автором в духе, который не так давно продемонстрировал адепт и критик масскульта В. Пелевин. Но если для того «Чапаев» был страшновато-забавным клише, этаким экспонатом музея восковых фигур, то для Гальего и Островский, и его Павел Корчагин – п одлинные примеры для подражания. В новелле «Штык» звучит восторг перед слепым, парализованным писателем, который, не имея возможности перечитывать свою книгу, мог, по представлению современного автора, лишь водить пальцем по контуру штыка, выдавленного на обложке романа. И если буденовку наш современник называет жалким подобием рыцарского шлема, что вполне согласуется с нигилизмом массовой культуры по отношению к идеологическим образцам, то сам Павка для него – «последний рыцарь холодного оружия» и даже (что вовсе странно для представителя романской культуры) «последний викинг двадцатого века». Очевидно, путаница рыцарей Центральной Европы и скандинавских викингов не смущает восторженного поклонника парадоксального превосходства слабого над тривиальной силой.

Естественным для опыта массовой культуры и именно в этом качестве присутствующим у Гальего становится демонстративное философствование. У этого философствования есть две первоосновы, на удивление единодушно востребованные современной массовой культурой и лишь наполняемые конкретными «примерами»: ницшеанство и экзистенциализм. Причем эти два, в принципе весьма не близких, философских основания на удивление смешиваются едва ли не в одной фразе, что, собственно, и характерно для масскультовской неразберихи, отличающей не столько интерпретацию, сколько использование образцов. «Если у тебя нет рук или ног – ты герой или покойник», – выдвигает автор-персонаж альтернативу в духе экзистенциального ригоризма; и тут же закрепляет представление о сверхчеловеке, который должен быть «героем»: «У меня просто нет другого выхода». Экзистенциально-драматическая оппозиция, оттеняющая «легкий» труд учителей, всего-навсего обучающих детей, в том числе больных, от «тяжелого» труда ухаживающих за беспомощными калеками нянечек – «быт-бытие» – выглядит иллюстративно, хотя не вызывает сомнений тот факт, что уж она-то обеспечена опытом личной драмы в полной мере: «Рассказывать сказки из красивых книжек легко, выносить горшки тяжело». Традиционным презрением калеки к нормальным людям окрашены суждения маргинала о здоровых, которые, разумеется, не всегда здоровы, и о способности хорошо знакомой реальности иногда взбунтоваться.

К традициям массовой культуры произведение Гальего, адресованное элите, примыкает, таким образом, в силу двух отчетливо заметных особенностей. Во-первых, это бинарность нравственного посыла (весьма активный, он включает в себя хрестоматийные позитивные ценности и суждения наряду с негативным настроем, рожденным маргинальностью и ранним ее осознанием у персонажа-автора). Во-вторых, тернарность интерпретации классического кода «маленького человека»: маленький человек предстает как извечный, классически маркированный носитель социально-психологических комплексов; как ребенок в жестоком мире взрослых; как изгой-калека. Примечательно, что для современной России, где только представители старшего (самого старшего!) поколения помнят о пиетете и романтизированном восприятии испанцев в связи с гражданской войной в Испании и появлением эвакуированных оттуда детей в СССР, аспект специфической национальной ментальности неактуален и потому мало представлен в тексте Гальего.

Литература

1. Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. – М.: Гослитиздат, 1948.

2. Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1813–1826). – М. – Л.: Издательство Академии наук СССР, 1950.

3. Ванслов В. В. Прогресс в искусстве. – М.: «Искусство», 1973.

4. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л.: Издательство «Наука», 1977.

5. Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя // О русской литературе. – СПб.: «Искусство-СПБ», 2005.

6. Манн Ю. В. Философия и поэтика «натуральной школы» // Проблемы типологии русского реализма. – М.: Издательство «Наука», 1969.

7. Мейерхольд В. Э. Пушкин-режиссер // Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 т. – М., Искусство, 1968. – Т. 2.

8. Пави П. Словарь театра. – М.: «Прогресс», 1991.

9. Патрушев А. И. Романтизм // Культурология. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. – М.: РОССПЭН, 2007.

10. Пахсарьян Н. Т. Реализм // Культурология. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. – М.: РОССПЭН, 2007.

11. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. – М. – Л.: Издательство Академии наук СССР, 1949. – Т. 7.

12. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. – М. – Л.: Издательство Академии наук СССР, 1949. – Т. 10.

13. Стернин Г. Ю. Изобразительное искусство второй половины XIX века. Эпоха и стиль времени // Два века. Очерки русской художественной культуры. – М.: Галарт, 2007.

14. Тургенев И. С. Пушкин // Пушкин в русской критике. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1953.

15. Тынянов Ю. Н. Пушкин // Архаисты и новаторы. – Л.: «Прибой», 1929.

16. Фохт У. Р. Типологические разновидности русского реализма (К методике изучения вопроса) // Проблемы типологии русского реализма. – М.: Издательство «Наука», 1969.

17. Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. – Л.: Издательство «Наука», 1971.

18. «Человек, каких много» и «исключительная личность» (К типологии русского реализма первой половины XIX в.) // Лотман Ю. М. О русской литературе. – СПб.: «Искусство-СПБ», 2005.