2.3. Эстетический модус трансформаций творческой личности: между классической традицией и постмодернистским бытием

Современные школьники, не говоря уже о студентах, знают, что в искусстве существовали два – правда, они плохо различают, чего – то ли метода, то ли течения, то ли стиля. Ну, да неважно. Для массовой культуры чем меньше, тем лучше… запоминается. Бывшим «средним» ученикам запало в память: есть романтизм с его героем-одиночкой, сверхчеловеческими возможностями, часто магией, волшебством и прочими, контрастирующими с обыденностью явлениями; и есть реализм с его конкретностью, детальностью воспроизведения той жизни, которая кажется обычной и ничем не примечательной.

Именно таким воспоминаниям и восприятиям адресуется тот пласт культуры, который в силу ли страстного желания творцов или поневоле (по привычке) опирается на классические образцы и адресуется массовому «потребителю». Необходимо, однако, придать подобным нечетким воспоминаниям определенное научное обоснование. Отсюда – приводимый ниже краткий экскурс в область сложившихся представлений о двух (и только двух! более просто не существует) творческих методах, рефлексируемых эстетическим знанием.

«Поэзия двумя, так сказать, способами объемлет и воспроизводит явления жизни. Эти способы противоположны один другому, хотя ведут к одной цели. Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи, от его отношения к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности. Поэтому поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела – на идеальную и реальную» [1, с. 103].

Несмотря на весьма внушительный объем научных и критических работ по проблемам типологии реализма и романтизма и конкретных их признаков, в эстетике можно обнаружить множество повторяющихся или аналогичных друг другу определений общего статуса методов, а также небольшой перечень конкретных признаков. В динамике на протяжении XIX и XX веков частично менялся терминологический аппарат, причем влияние на него оказывала не столько эстетическая деятельность, сколько идеологическая направленность тех или иных суждений. Как ни парадоксально, содержательные характеристики методов практически не изменились, доказательством чего служит специально и особенно детально показанный нами подход А. С. Пушкина к анализу методов, которые таковыми у него еще не назывались. Да и называние каждого из этих методов также носило характер интеллектуального эксперимента.

В начале 1820 годов А. С. Пушкин восхищался «высшей смелостью» творений великих авторов мировой литературы. Широта собственных творческих устремлений помогала молодому литератору ощутить разнообразие и при этом внутреннюю связь явлений мирового искусства. «Смелость изобретения», понимаемая как истинная свобода от вековых канонов, определила и выбор, и конкретные случаи применения Пушкиным некоторых положений его собственной теории.

Пушкин часто определяет свой метод создания трагедий словом «романтизм». Говоря «о поэзии классической и романтической», он относит к последней те роды, «которые не были известны древним, и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими». Необычность, стремление вырваться из канонов классицизма (не осознавая пока, что классицизм закрепил художественные нормы, которые нужны были хотя бы для того, чтобы иметь возможность в прямом и переносном смыслах оттолкнуться от них), найти живые, пусть еще не поддающиеся точным определениям формы художественного воплощения действительности, – вот что подразумевал Пушкин под словом «романтизм».

По сути же, здесь он делал первые шаги к теоретическому обоснованию методологии реализма.

Его современниками, младшими или старшими, были все крупнейшие представители мирового романтизма. И Пушкин знал их творчество или хотя бы отдельные произведения. Не имея возможности с исторической дистанции рассмотреть эволюцию бурно развивавшегося художественного явления, но чувствуя главные его особенности, Пушкин часто употреблял слово «романтизм» для характеристики собственных произведений, причем оговаривал подразумеваемый им самим смысл термина. И смысл этот достаточно заметно отличался от общепринятого тогда понимания романтизма.

Обращает на себя внимание прозорливость Пушкина, отличавшего «истинный романтизм», к которому он относил ту его ветвь, которая позднее получила название «прогрессивного» реализма (не назывался пока этим словом). По-своему он видел и ту ветвь романтизма, которую впоследствии называли «пассивной», остро и иронически воспринимая туманные бесплодные мечтания. Он «увидел, что под общим понятием романтизма разумеют произведения, носящие печать уныния и мечтательности». Всерьез возражая такому пониманию романтизма в статье, Пушкин следом «догнал» их, осмеивая в характеристике Ленского:

 
Так он писал темно и вяло
(Что романтизмом мы зовем,
Хоть романтизма тут ни мало
Не вижу я…)
 

Основу «истинного романтизма» в собственном творчестве Пушки видел в наличии «искреннего и свободного хода романтической поэзии». Примечательно, что Пушкин, не знакомый еще с термином «реализм», фактически охарактеризовал себя именно реалистом, поскольку чувствовал себя не кем иным, как «поэтом действительности» [11, с. 67, 32, 33, 73]. Реалистическое изображение жизни, как известно, присуще его лирическим стихам, в том числе самым интимным. Такое свойство поэзии Пушкина сообщала, по мысли И. С. Тургенева, «объективность его дарования, в котором субъективность его личности сказывается лишь одним внутренним жаром и огнем» [14, с. 517].

Рассуждения о романтизме в основном сосредоточены в статьях и письмах того периода жизни Пушкина, когда он приступал к драматургическим опытам, в частности, к написанию «Бориса Годунова» (1825). О том, что используемая Пушкиным терминология еще не утвердилась окончательно, говорят названия жанра, к которому он относит свои пьесы. В одном случае, вынужденный соглашаться с мнением, высказанным от имени императора, он называет «Бориса Годунова» драматической поэмой и даже историческим романом [12, с. 224]. В другом – в поисках определений необычному виду трагедий, позже неточно названному в критике «маленькими трагедиями», он тоже пробует несколько разных вариантов: «драматические сцены», «драматические очерки», «драматические изучения» («изучение» переводилось – «этюд»), «опыт драматических изучений» [15, с. 267].

Не придавая специального значения конкретному названию, Пушкин постоянно размышлял над смыслом изменений, вносимых им в существенные положения современной ему эстетики.

Фактически пушкинский «истинный романтизм» в драматургии, в частности, в «Борисе Годунове», созданном вслед за буквально романтическими «Цыганами», глубоко отличен от романтизма в традиционном его понимании.

Об особом оттенке пушкинского «истинного романтизма» говорит и художественная убедительность некоторых, на первый взгляд, фантастических и характерных для романтизма моментов. Кроме годуновских «мальчиков кровавых», обращает на себя внимание еще один момент.

Во время подробных и правдивых исторических экскурсов летописца Пимена в «Борисе Годунове», казалось бы, неожиданно звучит рассказ Григория о якобы пророческом сне.

 
Мне снилося, что лестница крутая
Меня вела на башню; с высоты
Мне виделась Москва, что муравейник;
Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом,
И стыдно мне и страшно становилось
И, падая стремглав, я пробуждался.
 

Казалось бы, Пушкин дает возможность предположить, что этот сон определил рождение у Григория замысла назваться именем убитого царевича. Но это не совсем так.

В. Мейерхольд, говоря о характере Самозванца у Пушкина, упоминал его пытливость [7, с. 396]. Если к ней добавить и явную впечатлительность, обусловленную возрастом и вынужденно замкнутым образом жизни, то можно понять причину возникновения в таком уме честолюбивого замысла, подстегиваемого постоянными напоминаниями Пимена о его бурной молодости. Можно думать, что Григорий не в первый раз слушает рассказ летописца об убийстве царевича Димитрия, не в первый раз спрашивает его о возрасте царевича. Ведь не в первый же, а в третий (!) раз снится ему этот волнующий сон. Значит, и мысли о будущем, о славе, власти, наслаждениях уже не раз приходили ему в голову, будоражили воображение. Воображение, чувство – это ключ к состоянию Григория. Постоянное и постоянно скрываемое волнение искало выход – и находило его в ночных видениях, косвенно повторявших уже сложившийся ход мыслей честолюбивого чернеца.

Так что не сон предопределил будущее решение Григория, а во сне только отразились его реально существовавшие планы и мысли.

Художественная реальность содержания сна пушкинского Григория очевидна. Роль этого сна в развитии сюжета трагедии сближает его с явлениями шекпировского Призрака – тени отца Гамлета. Пушкин следует за Шекспиром, который подчеркивал, что Призрак, требующий отмщения, существовал в «очах души» потрясенного принца.

Существенно то, что все конкретные моменты «шекспиризации» связаны у Пушкина с усилением остроты, трагизма его пьес, с его поисками новых путей в самом жанре трагедии.

В «Письме к издателю „Московского Вестника“ по поводу своего „Бориса Годунова“» Пушкин уверенно говорит: «Я… написал трагедию истинно романтическую» [11, с. 73].

Разумеется, произнесенные (написанные) суждения, реальный опыт и традиция теоретико-театрального осмысления осуществившихся замыслов могут показаться противоречащими друг другу – на первый взгляд. Еще бы: за два года до первого зрелого драматургического опыта – «Бориса Годунова» – он говорил: «Романтический трагик принимает за правило одно вдохновение» [12, с. 55]. Казалось бы, Пушкин отстаивает полную независимость, даже с элементами анархии, в творчестве драматурга-«романтика», как он понимает романтизм; независимость от любых конкретных установок и правил.

На самом деле он не случайно требовал свободы именно для драматического поэта. Это было связано не только с потребностью в преодолении двойного, литературного и сценического канона, но и с пониманием специфики литературного рода, максимально скрывающего непосредственные проявления авторской индивидуальности, с желанием быть как-то компенсированным за это. Однако Пушкин был добровольным пленником известного своими трудностями литературного рода. Д. Благой справедливо связывал начало деятельности Пушкина-драматурга со «стремлением выйти из рамок субъективно-лирического созерцания действительности и перейти к ее объективно-историческому воспроизведению» [2, с. 413].

В формуле Д. Благого важны два момента. Во-первых, это указание на зрелость Пушкина-художника, ставшего способным к объективно-историческому анализу жизни. Во-вторых, отсылка к позиции Пушкина-гражданина, перешедшего от созерцания к воспроизведению, то есть к действию активному, в художественном отношении близкому к воздействию на окружающую жизнь.

Пушкин, начиная работу над трагедиями, ставил перед собой совершенно новые задачи не только общественного, но и художественного порядка. Говоря о вдохновении как единственном правиле трагика, он, по сути дела, стремился к четкому и оправданному разграничению правды жизни и правды искусства. В разное время и в разных вариантах у него настойчиво звучит одна и та же мысль. «Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные… сочинения драматические, а из сочинений драматических – трагедии», – писал он в заметке «О трагедии», начиная работать над «Борисом Годуновым» [11, с. 37]. В одном из писем этого же времени он опять настаивает: «И классики, и романтики основывали свои правила на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения».

И здесь, в этом отрицании, обнаруживается глубокая диалектичность и новаторство мышления Пушкина. Оказывается, «истинное правило трагедии» – это «правдоподобие положения и правдивость диалогов» [12, с. 775]. Сам Пушкин, как и другие «истинные гении трагедии», о которых он часто говорит, заботился «всегда исключительно о правдоподобии характеров и положений» [11, с. 734].

Таким образом, соответствие пушкинской практики требованию правдоподобия компонентов драмы, широта и своеобразие понимания им термина «романтизм» в ту пору, когда реалистический метод еще окончательно не оформился, позволяют приравнять пушкинский «истинный романтизм» к утвердившемуся впоследствии понятию реализма.

При обсуждении особенностей понимания каждого из двух методов невозможно миновать исторические коллизии, в которых это понимание формировалось.

Так, дефинируя реализм, через 100 с лишним лет после появления рассуждений Белинского и Пушкина отечественные исследователи активно обращались к истокам понятийного аппарата: «Понятие „натуральная школа“ существует более ста лет. Бранное слово под пером Ф. Булгарина; знамя реалистической русской литературы в устах Белинского; наконец, историко-литературный термин – таковы основные превращения этого понятия» [6, с. 241]. Но и исследователи всего мира, отдавая дань именно исторической динамике метода, обращали внимание на детали: речь шла и о конкретном времени формирования явственных признаков метода, и о логике появления терминологии. Так, французский теоретик культуры П. Пави детализировал: «Реализм – эстетическое направление, исторически выделившееся между 1830 и 1880 гг. Это также художественный метод, объективно отражающий психологическую и социальную реальность человека. Слово „реализм“ появляется в „Mercure francais“ для объединения эстетических идей, опровергающих классицизм, романтизм и искусство для искусства, возвещая достоверное подражание „природе“. Во время одной из выставок картин художник Курбе выставляет ряд своих полотен в зале, обозначенном „Реализм“» [8, с. 279].

Нельзя не отметить и не подчеркнуть, что характерной, хотя и лишенной научной корректности тенденцией было и остается отнесение сведений о формировании (либо расцвете) реализма к первой трети XIX века; и это при условии, что большинство исследователей никогда не отрицали присутствия черт реализма в искусстве самых давних эпох. Тем не менее, датировка закреплена в определенном, упомянутом выше времени: «Реализм (от позднелат. realis – ‘вещественный, действительный’) – тип культуры и художественное направление 19–20 в., представители которого ставили своей целью наиболее верное воспроизведение реальности ‹…› С древности и вплоть до конца 18 в., оно, говоря словами средневекового мыслителя, служило зеркалом, отражающим в первую очередь все то, что „достойно быть отраженным“» [10, с. 388–389].

Достаточно парадоксальной оказалась ситуация с пониманием метода реализма как эстетического феномена стала в ХХ веке, когда появилась тенденция связывать время активного развития реализма со временем активного же его изучения. Так или иначе, но именно такая логика привязывания двух процессов, непосредственно художественного и научного, присутствовала во многих, в том числе отечественных исследованиях. В числе прочего, это было характерно для работ, авторы которых соотносили постижение реализма с идеями ученых прошлого, например, Ф. Энгельса. Напомним, что последнему, действительно, принадлежали четкие и уверенные суждения, которые не утратили своего значения и по сей день; но сошлемся на отечественного ученого, который почти полвека назад по существовавшей тогда традиции отдавал дань немецкому классику, акцентируя идеологические, а не просто художественные подходы: «Энгельс писал о „верности“ (truth) „воспроизведения“ (reproduction) типических характеров в типичных обстоятельствах. Конечно, английское слово truth в разных случаях может означать то „верность“, то „правдивость“ ‹…› Энгельс, конечно, не думал, что реализм заключается просто в том, что персонажи произведения как „типические характеры“ лишь внешне изображаются среди „типических обстоятельств“, вне внутренней связи с ними ‹…› Это социальные характеры в их типическом воплощении» [16, с. 101–102].

Характерной особенностью понимания реалистического метода в отечественной эстетической традиции стало наличие акцента на альтернативном характере реализма. В нем видели альтернативу и стилям, и течениям предшествующих эпох, подчеркивали как историческую динамику, так и принципиальные изменения содержательных признаков. Так, Ю. М. Лотман, подчеркивая полемичность собственного суждения, писал: «Самоопределение русского реализма первой половины XIX в. в значительной мере диктовалось отталкиванием от литературных норм и вкусов предшествующего периода. С одной стороны, это было стремление отделить своего героя от господствовавших и уже опошленных идеалов романтизма как французского, так и отечественного. С другой стороны, давало себя чувствовать стремление не просто отойти от признанных ложными литературных норм, но вообще выйти за пределы литературы, прорвать все условности искусства и найти пути к лежащей за его пределами действительности» [18, с. 743]. Но видели исследователи и внутреннюю преемственность реализма по отношению к его же проявлениям в более ранние, чем XIX век: «В нашей литературной науке широко распространен взгляд, что реализм в литературе сложился в XIX веке, когда он пришел на смену сентиментализму и романтизму. Но есть и другой взгляд (которого придерживается автор настоящих очерков), что реализм в литературе XIX века возник на почве, подготовленной не только сентиментализмом и романтизмом, но впитал в себя также результаты развития предшествующей ему многовековой реалистической традиции» [17, с. 5].