Цитаты из книг автора «Татьяна Венедиктова»

зато и любой фрагмент в ней может оказаться важным. Подобно уличной суете, текст предполагает и воспитывает в субъекте сосредоточенную рассеянность или приметливую рассредоточенность — в идеале, сродни той, что культивируют гениальные сыщики в детективных рассказах Э. А. По или А. Конан Дойла.

Опытный читатель романа, так же как и фланер, казалось бы, ничего не делает, но отнюдь не бездельник. Он «думает глазами» (как фланер — «ногами»), постепенно формируя для себя смысл текста, в который погружен, следя-следуя за двойным током внешних впечатлений и собственных внутренних реакций. Прорывы из одной сферы в другую поддерживают в нем интерес, альтернативный или дополнительный к тому, что порождается ожиданием сюжетной развязки. В романе, в отличие от традиционных видов повествования (сказки, мифа, новеллы), сюжет, как правило, ветвится, «пухнет» от изобилия фигур и боковых линий. К тому же повествование более чем охотно впускает в себя осколки социального разноречия, подражает то одному, то другому внелитературному дискурсу. В этой причудливой вязи легко заблудиться

Для описания чтения художественного текста охотно использовались аналогии, сближающие это занятие с такими новейшими социальными практиками, как, например, фланирование по городской улице или слежение за ландшафтом, мелькающим за окном поезда. В этих метафорах воплотились первые попытки смоделировать специфически литературное воображение.

Режим «экстенсивного» чтения, осваиваемый читателями XVIII — XIX столетий, предполагал не только резко возросший объем и пестроту текстового материала, не только повышенную скорость его освоения, но также «рассеянность» и индивидуальную избирательность подхода к нему. Этому способствовало еще то, что печатный текст, в отличие от рукописного, читается «быстро, рассредоточенно и почти неосознанно»107, как правило, «про себя», то есть не предполагает озвучивания, привычного в «допечатные» столетия. В чтении, устроенном таким образом, ничто не препятствует развертыванию эмоции, чувственного сопереживания, — в итоге взаимодействие с художественной книгой все чаще переживается как «греза наяву» — не вполне сон, но и не вполне бодрствование.

Из этого следует непростой для восприятия, но принципиально важный для «современности» парадокс о превосходстве творчества как процесса над любым, даже самым совершенным из его результатов. Искусство и среда, в которой оно существует, не так связаны отношениями подобия (подражания), как «провоцируют», развивают, подпитывают друг друга энергией. Эстетический опыт, обобщит позже, развивая эту интуицию Джон Дьюи, становится как никогда актуален в мире, который незакончен, рискован, множествен, открыт перемене. Именно таков социальный мир «современности», с которым миры литературного воображения связаны не всегда очевидным, но органичным образом.

Неслучайным образом, вопрос о специфике литературного воображения как опыта, который пишущие разделяют с куда более широким кругом читающих, впервые со всей остротой встает в связи с «читательской революцией» XVIII века.

— за синтез элементов опыта, выявление связей между далекими явлениями, прозрение глубинных законов бытия. В высших своих проявлениях воображение, по Кольриджу, предполагает создание гармоничных и целостных смысловых миров: смертный человек повторяет в сознании «вечный процесс Творения», возвышаясь над собственной конечностью. Подвиг такого рода представляется исключительной привилегией гения, но в потенции дар воображения присущ любому человеку.

Классическим в литературоведении считается описание природы воображения, принадлежащее С. Т. Кольриджу, который, следуя Канту, предложил различать в составе воображения функцию подражания и функцию творчества — репродуктивную и продуктивную. Первая полагалась ответственной за разъятие и комбинирование, а вторая

вольным или невольным самообманом. Однако начиная примерно с XVIII века положение резко меняется: воображение становится предметом пристального внимания и все более широкого обсуждения. Почему? Потому, по-видимому, что эта способность, отличающая человека от всех других живых существ, начинает осознаваться еще и как ценный социальный ресурс — как обеспечение внутренней подвижности субъекта, культа инновативности и разнообразия, с которыми чем дальше, тем все более последовательно ассоциируется «современность»105.

«О том, чтобы без всякой цели воспринимать недействительное как действительное, не может быть и речи»104, — писал в свое время Вольфганг Изер, обсуждая механизм литературного воображения. В чем же может состоять цель этой причудливой операции? Точнее, по-видимому, говорить о множественности и исторической изменчивости целей — но говорить об этом и труднее. Словом «воображение» традиционно обозначалось особое отношение к миру, предполагающее живое ощущение присутствия того, чего нет. Оно не совпадает ни с познанием, ни с чувственным восприятием и в классической культуре ассоциировалось с небезопасным уклонением от истины