В конце концов, возвращение домой для Одиссея связано с непризнанием. Итака погрузилась в туман, и королевский странник скрылся. Герой не признает ни свою родину, ни свою божественную защитницу. Даже его верная и многострадальная жена не видит в нем того, кем он на самом деле является. Только его нянька замечает шрам на ноге героя – ориентир, знак физической идентичности. Одиссей должен подтвердить свою личность действием. Он стреляет из лука, принадлежащего ему, и в этот момент вызывает воспоминания, а затем – его узнают. Такие ритуальные действия помогают стирать морщины с лиц и убирать отпечатки возраста. Одиссей – это репрезентативное возвращение на родину, ритуальное событие, которое не начинается и не заканчивается с ним.

Соблазн невозвращения – очарование Цирцеи и сирен – играет более важную роль в некоторых древних версиях цикла «Одиссеи», где история возвращения на родину еще не до конца кристаллизовалась. Архаические истории, существующие в широком контексте этого мифа, но не зафиксированные в гомеровском переводе истории, предполагают, что пророчество исполнится и Одиссей падет от руки своего собственного сына – но не Телемаха, а сына, которого он произвел на свет с Цирцеей – который позже должен будет жениться на супруге Одиссея, Пенелопе. Таким образом, в гипотетическом мире мифологического повествования может существовать кровосмесительная связь между верной женой и волшебницей, которая откладывает возвращение героя на родину. В конце концов, остров Цирцеи – это тотальная утопия регрессивных утех и божественного бестиария. Нужно оставить его, чтобы снова стать человеком. Коварные колыбельные Цирцеи эхом отражаются в мелодиях дома. Поэтому, когда мы исследуем варианты сказания о возвращении Одиссея, мы рискуем превратить историю приключений со счастливым концом в греческую трагедию. Следовательно, даже образцовая классическая для западной культуры история возвращения на родину далека от простого цикла; она пронизана противоречиями и зигзагами, ложными возвращениями домой, неузнаванием.

Ностальгия эпохи модерна – это оплакивание невозможности мифического возвращения, утраты зачарованного мира с четкими границами и ценностями; быть может, это светское выражение духовной тоски, ностальгии по абсолютному, дому, который является как физическим, так и духовным, – райским единством времени и пространства перед вратами истории. Ностальгирующий человек ищет духовного адресата. Сталкиваясь с молчанием, он пытается отыскать знаки памяти, делая отчаянные ошибки в попытке их прочесть.

Диагноз болезни ностальгии в конце XVII века был впервые поставлен примерно в тот исторический момент, когда концепция понимания времени и истории претерпевала радикальные изменения. Религиозные войны в Европе подошли к концу, но многократно предсказанные конец света и Судный день так и не наступили. «Только когда христианская эсхатология отринула постоянные ожидания имманентного наступления конца света, стало ясно, что может быть найдено такое понимание времени, которое будет открыто всему новому без ограничений»^[33]. Обычно принято воспринимать «линейное» иудео-христианское время в качестве противоположности «циклическому» языческому времени вечного возвращения и обсуждать их с помощью пространственных метафор^[34]. То, что скрывает эта бинарная оппозиция, – это временное и историческое изменение восприятия времени, которое освобождалось от космологического видения с тех пор, как эпоха Возрождения становилась все более и более секуляризованной.

До изобретения механических часов в XIII веке вопрос «который час?» был не таким уж важным. Конечно, тогда было много бед, но нехватка времени вовсе не была одной из них; поэтому люди могли существовать «в условиях легкого отношения ко времени. Ни время, ни перемены не казались критически важными, и поэтому не было большого беспокойства по поводу контроля над будущим»^[35]. В культуре позднего Возрождения Время олицетворялось в образах Божественного Провидения и прихотливой Судьбы, вне зависимости от человеческого понимания или слепоты. Разделение времени на прошлое, настоящее и будущее не было столь актуальным. История воспринималась как «учитель жизни» (как в знаменитом изречении Цицерона: «historia magistra vitae est»^[36] и совокупность образцов и ролевых моделей для будущего. Альтернативный вариант – в формулировке Лейбница: «настоящее всегда скрывает в своих недрах будущее, и всякое данное состояние объяснимо естественным образом только из непосредственно предшествовавшего ему»^[37].

Французская революция ознаменовала еще один серьезный сдвиг в европейском менталитете. Цареубийство случалось и ранее, но не преобразование всего общественного порядка. Биография Наполеона стала образцовой для целого поколения новых индивидуалистов, маленьких наполеонов, мечтавших изобретать и революционировать свою жизнь. Слово «революция», изначально пришедшее из природного движения звезд и, таким образом, внедренное в живой ритм истории как метафора цикличности, впоследствии приобрело необратимый вектор: оно, казалось, высвобождало ожидания будущего^[38]. Идея прогресса через революцию или, иначе говоря, промышленное развитие стала центральным элементом культуры XIX века. С XVII по XIX век представления о времени как таковом изменились; оно перестало ассоциироваться с аллегориями человеческих типажей – старик, слепой юноша, держащий песочные часы, женщина с обнаженной грудью, представляющая Судьбу, – к безличному языку чисел: железнодорожные расписания, отчеты о деятельности индустриальных предприятий. Время больше не было похоже на песок в часах; время стало деньгами^[39]. Вместе с тем эпоха модерна также допускала множество вариантов понимания времени и сделала опыт осознания времени более индивидуальным и творческим.

Кант считал, что пространство является формой нашего внешнего опыта, а время – формой внутреннего опыта^[40]. Чтобы понять человеческий антропологический аспект нового понимания времени и способы интернализации прошлого и будущего, Райнхарт Козеллек^[41] предложил две категории: пространство опыта и горизонт ожидания; оба понятия являются личными и межличностными. Пространство опыта позволяет учесть ассимиляцию прошлого в настоящем. «Опыт – это присутствие в настоящем прошлого, события которого были впитаны и могут быть запомнены». Горизонт ожидания открывает способ мышления о будущем. Ожидание – «это будущее, сделанное настоящим; оно направлено на „еще-не“, на „не-пережитое“, на то, что еще только должно быть раскрыто»^[42]. В начале эпохи модерна новые возможности индивидуального самосовершенствования и стремление к личной свободе открывали пространство для творческих экспериментов со временем, которое не всегда оказывалось линейным и однонаправленным. Идея прогресса в тот момент, когда она перешла из сферы искусства и науки в идеологию индустриального капитализма, стала новой теологией «объективного» времени. Прогресс – «это первая подлинно историческая концепция, которая редуцировала временную разницу между опытом и ожиданием до единой концепции»^[43]. Что реально имело значение в концепции прогресса, так это – улучшение в будущем времени, а не в размышлениях о прошлом. Незамедлительно многие писатели и мыслители того времени задались вопросом, может ли прогресс быть единовременным во всех сферах человеческого опыта. Фридрих Шлегель писал: «Реальная проблема истории – это неравномерность прогресса в различных элементах человеческого развития, в частности большое расхождение в степени интеллектуального и этического развития»^[44]. Имело ли место подлинное развитие в области искусств и гуманитарных наук и в человеческом бытии как таковом – это остается открытым вопросом. Тем не менее прогресс стал новым «глобальным нарративом в качестве секулярного аналога универсальных устремлений христианской эсхатологии». В течение прошлых двух веков идея прогресса распространялась на все: от времени до пространства, от нации до индивидуума.

Таким образом, ностальгия как историческое переживание – это стремление к сокращающемуся «пространству опыта», которое больше не соответствует новому «горизонту ожиданий». Ностальгические проявления являются побочными эффектами телеологии прогресса^[45]. Прогресс – не только нарратив о последовательном течении времени, но и пространственное расширение. Путешественники с конца XVIII столетия рассказывают о других местах, сначала на юге, а затем на востоке Западной Европы, как «полуцивилизованных» или откровенно «варварских». Вместо того чтобы равноправно оценивать местные культуры в соответствии с различными представлениями о времени, любая местная культура оценивалась в отношении к основному нарративу прогресса. Прогресс был маркером глобального времени; любая альтернатива этой идее воспринималась как локальная эксцентричность.

Домодернистское пространство пользовалось для измерения относительными величинами частей тела человека: мы могли держать вещи «на расстоянии вытянутой руки», применять «эмпирическое правило», подсчитывать количество «ступней»^[46]. Понимание близости и расстояния имеет много общего со структурами родства в данном обществе и обращением с домашними и дикими животными^[47]. Зигмунт Бауман^[48] пишет, с несколько ностальгическим оттенком, «то самое расстояние, которое мы теперь должны называть „объективным“ и измерять, сравнивая его с длиной экватора, а не с размерами частей человеческого тела, телесной ловкостью или симпатиями/антипатиями его обитателей, измерялось параметрами человеческого тела и человеческих отношений задолго до того, как появился металлический стержень – эталон метра, воплощение безликости и бестелесности, отданный на хранение в палату в городе Севр, с тем чтобы его все чтили и ему повиновались»^[49].

Объективность эпохи модерна складывалась одновременно с развитием перспективы в эпоху Возрождения и необходимостью нанесения на карту вновь открытых миров. Раннее государство эпохи модерна полагалось на определенную «четкость» пространства и его прозрачность, чтобы собирать налоги, рекрутировать солдат и колонизировать новые территории. Поэтому конгломерат запутанных местных обычаев, непроницаемая и вводящая в заблуждение посторонних система приводилась к общему знаменателю, общей карте. Таким образом, модернизация означала превращение обитаемого мира в благоприятную среду для сверхсогласованной, управляемой государством административной бюрократии и переход от сбивающего с толку разнообразия карт к единому общему миру. С развитием позднего капитализма и цифровых технологий универсальная цивилизация превращается в «глобальную культуру», а локальное пространство становится не просто выходящим за рамки, а воображаемым. Однако не стоит поддаваться искушению и впадать в ностальгическую идеализацию домодернистских концепций пространства с разнообразными местными обычаями; в конце концов, у них была своя собственная традиция насилия; «сверхкоммуникационный язык», таким образом, означал не только наличие бюрократии, но и прав человека, он являлся своеобразной формой привнесения демократии и свободы. Важно то, что ностальгия была не просто выражением локальной тоски, а результатом нового понимания времени и пространства, которое сделало возможным разделение на «локальное» и «всеобщее». Ностальгическое существо интернализировало это разделение, но вместо стремления к глобальному и прогрессивному оно оглядывается назад и жаждет конкретики.

В XIX столетии оптимистичные врачи считали, что ностальгия будет излечена благодаря всеобщему прогрессу и развитию медицины. Действительно, в некоторых случаях это происходило, поскольку определенные симптомы ностальгии порой путали с туберкулезом^[50]. В то время как туберкулез в конечном итоге стал излечимым, ностальгия таковой не стала; с XVIII века неразрешимая задача изучения ностальгии перешла от врачей к поэтам и философам. Симптомы болезни стали рассматриваться как признаки чувствительности или как выражение новых патриотических чувств. Эпидемию ностальгии уже не предполагалось побеждать, считалось, что она должна распространиться как можно шире. В этом новом качестве ностальгия рассматривается не как повествование о предполагаемом исцелении, а как роман с прошлым. Новый сюжет ностальгии оказался не полем битвы, не больничной палатой, а туманными перспективами с отражающими прудами, проходящими облаками, а также средневековыми или античными руинами. Там, где не было настоящих руин, соорудили новые, изначально наполовину разрушенные, воссозданные с предельной точностью, в память о реальном и мнимом прошлом новых европейских народов^[51].

В ответ на Просвещение, с его опорой на всемогущий разум, романтики начали прославлять ценность чувственного начала. Тоска по дому превратилась в центральный образ романтического национализма. Романтики искали «памятные знаки» и соответствия между собственным духовным ландшафтом и формами окружающего мира. Они чертили духовную географию родной земли, которая часто отражала меланхолический ландшафт их собственной души. Первобытная песня превратилась в урок по философии. Иоганн Готфрид Гёрдер^[52] написал в 1773 году, что песни латышских крестьян обладали «эффектом живого присутствия, с которым не сравнится ничто, начертанное на бумаге». Именно это живое присутствие, существующее помимо капризов современной истории, становится объектом ностальгической тоски. «Все неотесанные простолюдины поют и действуют, они поют о том, что они делают, и таким образом поют историю. Их песни – это архивы своего народа, сокровищница их науки и религии… Здесь каждый изображает себя и предстает таким, каков он есть»^[53].

Вовсе не удивительно, что национальное самосознание находит источник вдохновения за пределами сообщества, а не ищет его внутри. Это романтический путешественник, который созерцает издалека целостность уходящего мира. Путешествие дает ему перспективу. Отстраненный взгляд чужака-наблюдателя напитывает национальную пастораль новой информацией^[54]. Ностальгирующий никогда не является местным, он является приезжим человеком, который становится посредником между локальным и глобальным мирами. Множество национальных языков, благодаря страстным усилиям Гёрдера, нашли свои особые образы патриотической тоски. Любопытно, что многие интеллектуалы и поэты, принадлежащие к разным национальным традициям, стали утверждать, что в их родных языках обязательно было какое-то специальное слово для выражения тоски по родине, которое оказывалось абсолютно непереводимым. В то время как немецкое «heimweh», французское «maladie du pays», испанское «mal de corazón» стали частью ностальгического эсперанто, молодые нации стали настаивать на своей культурной уникальности. У чехов было слово «litost», что означало одновременно сочувствие, горе, раскаяние и неопределимую тоску. По выражению Милана Кундеры, litost – это «беспредельное, как растянутый аккордеон, чувство» – слово, в котором «его первый слог, произнесенный под ударением и протяжно, звучит как