В стихах говорилось о поиске «красоты невоспетой, несказанных слов», желании «петь (не писать "петь")», о борьбе со словами за слова. Собственно, это – одна из тем «Сказок для вундеркиндов» (а позже – и «Клуба убийц букв»). Мучительные проблемы: равны ли слова – миру; соответствует ли имя – вещи; можно ли жить среди слов, или они – только фикция, мнимость, тени, не отброшенные от предметов. Те же проблемы, кстати говоря, волновали и Мандельштама, который для себя решил однозначно, что слово действенно, энергетично, «орудийно» и вещно. Кржижановский, кажется, не так уверен в этом, и здесь он опирается на философию Джорджа Беркли, изо всех сил, правда, скрывая его и шифруя в «Трёх храмах». Мало того, что в сознании существует не мир, но лишь его «отсвет смутный» (стихотворение «Миросозерцание под пулями»); так что же, он вдобавок ещё и несуществование! Тогда «за что вещи и люди наказаны именами?» (новелла «Фу Ги»). В новелле «Поэтому» герой, отказываясь от поэзии, от сферы возможностей, «бы», ради, как ему кажется, «бытия» (оборачивающегося довольно пошлым «бытом»), размышляет: «Как это странно… Давно ли казалось, что Митти потеряна. Навсегда. И вот завтра я назову её, не "назову" (проклятая привычка), а завтра она будет подлинно, вещно будет моей». Здесь внимание берёт на себя наречие «вещно». В стихах недаром появляется «Исшёптанное мириадом уст // Земное ветхое люблю», словно из-ношенная вещь, – между прочим, с особой смысловой нагрузкой на страдательном причастии, характерной для стиля Кржижановского – зрелого прозаика. В других случаях автор прибегает к небанальным деепричастиям, передающим редкие в изображении действия («ввившись» и др.).

В «Якоби и "якобы"» философ спорит о смысле бытия со словом, скорее даже – в контексте новеллы – словечком. Оба произведения – столько же о приключениях людей, сколько и слов; последние «всего-навсего» обретают собственную личность. По такой же логике пальцы пианиста, убежавшие от своего хозяина, могут жить самостоятельной жизнью («Сбежавшие пальцы»), отчуждаясь от «владельца».

Но воплощение не отменяет страха писателя перед тотальным «не-я» (иногда «не-я» – женщина, которую лирический герой любит, но любить не должен, ибо она ему совершенно чужда), перед фиктивностью мира. Существовать в нём нельзя. Если слова – фикции, то лучше уйти в «То и Тишину». Иначе мир, которого нигде нет (только отдельные вещи), и слова, которыми говорят и которые не говорят, помешают Тишине входить в человека и рисовать бесконечные вопросительные знаки (новеллы «Фу Ги», «Старик и море»)… Тишина сродни смерти. Её Кржижановский-автор не боится. Но соотносится ли смерть с вечностью, в которой всё – звучание? А звучания Кржижановский желает и ждёт – от явлений, от вещей, от слов – в одинаковой мере: «Постигну тайны я созвучья сфер небесных…». Небесные созвучья и тишина не противоположны друг другу, не антагонистичны, просто это иной звук и иная тишина, которая, вероятно, в идеальном мире не есть ноль звука.

Избавиться от муки бесконечного сомнения для Кржижановского было возможно, только найдя в словах жизненность. Звучащий, фонетически активный язык поэзии помог преодолеть барьер между собственным «я» и «я» того языка, с которым автор связывал в 1910-е годы свою жизнь: с русским. В стихах заметно, как преодолевалась инерция чтения немецкоязычных текстов – об этом свидетельствует фонетика, тяжеловатая для российского слуха: «Затылок втиснул я в спинку дивана; // Как за лезвием плуга, – // За мыслью бреду».

Стихи хранят ещё одну тайну личности Кржижановского – из области «быта» начальной, киевской поры, свидетельства о которой Кржижановский по мере сил уничтожал. На одной из ранних фотографий молодой поэт запечатлен рядом с двумя дамами – не жена ли с тёщей? – и крайне трудно узнаваем: быть может, так и выглядело его «не я»? Неудачная первая женитьба – может быть, тоже черновик? И сатирическое стихотворение «Молодожёны» – не к самому ли себе обращено? Равно как и другое, «Circulus vitiosus»?..

Кржижановский-поэт пребывает то в мире сатиры, где его безусловный кумир – Саша Чёрный, то в мире романтико-символическом, в котором Андрей Белый, конечно, не единственный опорный автор, хотя русский неокантианец Андрей Белый, именно неокантианством разбуженный для исследования сущности стиха, конечно, первенствует в ряду поэтов-философов. Белый для Кржижановского связан с немецкой мыслью и немецкой сказкой, мифом, братьями Гримм и Вагнером – сегодняшние исследователи его творчества обнаруживают и подтверждают связь светлого Бальдера^[3] с миром немецкой культуры. Однако между «Чёрным» и «Белым» располагаются, помимо указанных поэтов, Анненский и Фет: в стихотворении «Книжная закладка» стих «Огни бенгальские заказаны…» отзывается Анненским, его трагическими «Трилистниками». А «Изъезженное гаммами пьянино…» – криво-зеркально отражённое «Рояль был весь раскрыт…».

Игра литературными именами превращается в игру понятиями, «методами, течениями и направлениями» современной словесности. Русский писатель Кржижановский по обстоятельствам рождения и языковой среды – европеец по всем признакам. Недаром в 1920-1930-е гг. его основные литературоведческие штудии – о Шекспире, Шоу, Свифте.

Наконец, стремление объединять стихи в циклы и книги, в высочайшей степени свойственное поэтам рубежа XIX–XX вв., характерно и для Кржижановского. Составляя в 1913 г. подборку «Книга I», он выделяет в ней циклы: «Город» (чрезвычайно зависимый от тематически близких писаний Брюсова), «Над мигами», «Тупик», «Путевая карусель», «Кривые улыбки», «Мечты и сны», «Меньшая братия», «Так себе». Перед нами не механическое заимствование приёма, но проявление цикличности мышления, которая потом обернётся составлением прозаических книг по тому же принципу.

Возникает соблазн откомментировать прозу Кржижановского его стихами. Как будто поводов для этого предостаточно; и всё же логичнее – в данном случае – поступить наоборот, сделав прозу комментарием к стихам: хотя бы потому, что проза пришла позднее. Тогда станет заметно, как приращивались темы, как обрастали они, одна за другой, образным, звуковым, смысловым «мясом».

В лучших стихотворениях Кржижановского возникает то главное, без чего не бывает искусства: художественный мир, авторская уникальная реальность, эстетически осмысленная картина мира. «В день Благовещенья природа почивает: // И звери спят в норах и травы не растут; // На срывах скал гнёзд птицы не свивают, – //Лишь мысль философа свершает вечный труд» – вот одна грань этого мира. Вот другая: «– Если ты поэт, то слышишь в час бессонный // Вздохи тайных слов, гонимых из души. // Там, на мостике, над тишиной бездонной, // Все свои слова… останови». «…О, слёзы старины, уснувшие меж трав // Под мерный плеск ручьёв и звон шмелиных песен – // Любовь в вас умерла, словами отсверкав, // И по зигзагу букв ползёт неслышно плесень» – ещё одна. Их множество…

Особенно интересна подборка «Философы», мыслившаяся Кржижановским, возможно, как отдельная книга, а возможно, как цикл в составе более крупного текстового единства. Философия в жизни писателя действительно занимала весьма важное место, и одно время он колебался между нею и писательством, выбирая, чему посвятить жизнь. Выбор пал на литературу, однако многое созданное Кржижановским философично по тематике. Стоит отметить, как уже говорилось, что в подборе тем стихотворений прослеживается определённая логика: Кржижановского интересуют те философы, чьи системы представлений о мире подразумевают не только выход за пределы возможностей чистого разума, но и наличие некоторого третьего лица, т. е. или наблюдателя, или, если угодно, писца, фиксирующего щель между разумными обоснованиями и непостижимым Божьим присутствием в мире. Автор осознанно проходит дорогу схоластики, отталкиваясь от писаний Блаженного Августина и от штудий Альберта Великого, вместе с Бонавентурой и Аквинатом и далее, далее, и шаг за шагом фиксируя свой путь в художественных образах, зачастую зашифрованных.

Так и хочется сказать об этой поэзии: ребус-пространство Сигзмуда Кржижановского…

В «Философах» он воссоздаёт то, что представляло для него, по-видимому, предмет непреходящего интереса: отвлечённые категории становятся предметом художественного осмысления, т. е. получают образную плоть. Интересно, что он выстраивает стихотворения в хронологической последовательности, выделяя, вероятно, эпохи, представляющие для него и поэтический интерес. Здесь присутствует мотив головы: в открывающей цикл «Академии» аллеи воспринимаются «Узором мозговых извилин», а ближе к концу в стихотворении «Череп Канта» показано былое вместилище мысли, ныне парадоксально пустое. Мысль уже с самого начала видится автором как некий материальный объект, способный звучать («Шаги и мысли отзвучали…»), далее эта метафора расширяется: идеи уподоблены птицам, кружащимся над садом, их крылья способны издавать звук, сад есть сдерживающая их клетка, ключи от которой хранит Платон – постольку «тюремщик вечности», поскольку в его философии αίών представляет собой некоторую модель, образец, упорядоченное, а значит, ограниченное целое.

Следующее стихотворение, «Диоген и Эпихарис», описывает как раз ту человеческую близость, которая стоит тишины, отчасти, кстати, подобной платоновской вечности; безусловно положительный антипод тишины – тайна, связывающая двоих, старика и девочку. В стихотворении «Эригена» мотив тишины связан с мотивом покоя, беззвучия и возвратного, а не эволюционного пути. Тишина скорее убийца, чем созидатель (даже лучи звёзд надломлены), но при этом она Господня. Однако ощущение утраты веры в Бога в стихотворении «Flatus vocis» приводит к омертвению сердца и приходу тишины совсем иного рода: в ней умирают слова, имеющие божественный источник, закрываются книги, «скрыты все дороги». Перевод латинского выражения, ставшего названием стихотворения, – «колебание голоса»; считалось, что универсалии, т. е. общие понятия, существуют только как колеблемый речью воздух; если Бога нет, пространство схлопывается, наступает царство хаоса, который тоже в известном смысле может быть трактован как тишина.

В «Схоластах» снова, как и в «Академии», возникает образ сада, на сей раз весеннего. Ни у Бонавентуры, ни у Фомы Аквинского нет сомнения в существовании Бога и в необходимости аристотелевской и платоновской методологии для богословия; идеи для них растут, как цветы, но и люди гибнут, подобно цветам. В «Magnus Contemplator» выбирается момент действия – день Благовещения, покоя (опять-таки тишины) в природе, и только мысль философа продолжает действовать, душа и книга существуют как единое целое, идеи материальны настолько, чтобы отбрасывать тени, вновь возникает образ крылатого существа, здесь однозначно благого, Божьего – серафима. Без помощи Мадонны и Декарт не сумел открыть критерий достоверности, cogito ergo sum, у Кржижановского трактуемый как некая вещь – попавший в сеть улов, который можно в качестве вотивного дара отдать в монастырь (ср. идеи, отбрасывающие тень). Не будет ли чересчур смелым предположение, что перифраза тюремщик вечности (о Платоне) обретает новые обертоны, если идеи вещны, плотны и отбрасывают тень?.. Не добавляет ли ещё одну грань образу модели как тюрьмы идея всеохватывающего порядка как предустановленности, предопределённости («Harmonia praestabilita»), отсутствия свободы судьбы? И не является ли хотя бы отчасти выходом из несвободы понимание, что бытие слоисто, не плоско, многомерно («Три храма»)?

Книга как метафора Творения, характерная для эпохи Просвещения, показана в «Могилах метафизиков», и кресты над Гегелем и Фихте, обозначающих две крайние вехи Просвещения, воспринимаются не более, но и не менее как книжные закладки – известный предел чтения. Быль (материальность) и Явь (мысль) противопоставлены в «Черепе Канта». Пессимизм Шопенгауэра передан с помощью образа слёзного ожерелья, реакция на плохость мира передана воплем: «Для чего Ты меня оставил?». Человеческий разум, самостоятельно дошедший до мысли об отсутствии Бога, переживает боль богооставленности – один из тончайших парадоксов Кржижановского («После чтения Шопенгауэра»). О многослойности бытия, и неверности человеческого восприятия, и непознаваемости истины говорится в стихотворении «Гартман». Венчает цикл триптих «Душа и книга», «Нирвана», «Перелёт» – стихотворения, в которых смерть и забвение автора в напечатанных строках оборачиваются его возрождением в читательском восприятии, а крылья мысли оказываются и чёрными, и светлыми, в зависимости от порождающей культуры, но и светлые крылья уносят мысль в беспредельное ἄπειρον. Так в цикле Кржижановского «Философы» возникает странная оппозиция αίών и ἄπειρον, над интерпретацией которой исследователям ещё предстоит думать…

Интересно, кстати, что в стихотворении «Беатриче», завершающем книгу, ἄπειρον появляется вновь, пусть и по-русски, и его место – «Меж красотой и жизнью». Философия и поэзия переплетаются здесь так плотно, что уже не разобрать, где одно, а где другое. Интересно, кстати, что Кржижановский как поэт-философ очевидно далек от софиологии, к которой так или иначе обращались почти все его современники, вдохновлённые чтением Владимира Соловьёва. Почему так?..

… Даже на самом примитивном уровне изученности можно сказать, что поэтическая реальность Кржижановского обладает степенью досозданности, необходимой читателю для того, чтобы он мог сказать поэту: «Я дышу воздухом твоего мира».

* * *

В РГАЛИ поэтическое наследие Кржижановского хранится в двух папках. В первой по порядку (ф. 2280, оп. 1, ед. хр. 71) находятся три подборки в трёх тетрадях (слово «подборка» используется для любой группы текстов вне зависимости от принципа группировки, словосочетание «книга стихов» – как обозначение жанровой принадлежности, «тетрадь» – для указания вида хранения). Это самодельная (из сложенных пополам по ширине машинописных листов, «обложка» из более твёрдой бумаги) тетрадь «Стихи С. К.» и две тетради фабричного производства – одна с рукописными черновиками, вторая со стихами цикла «Философы». Во второй (ф. 2280, оп. 1, ед. хр. 72) – единственная тетрадь со стихотворениями, озаглавленная автором «Книга I»^[4] (самодельная).

С неё и начинается данное издание, хотя такой принцип публикации противоречит порядку единиц хранения. Дело в том, что подборка «Стихи С. К.», входящая в ед. хр. 71, включающая произведения 1911–1913 гг. и также могущая называться «книгой», содержит более поздние стихотворения.

Ясно, что Кржижановский подготовил не единственную подборку: он явно думал над последовательностью произведений и композицией, относясь к процессу, по-видимому, с профессиональной точки зрения. Перед нами, как уже говорилось, пример следования символистской традиции – формирование книги стихов как единого целого.

Итак, вторая по порядку хранения, но, скорее всего, первая по времени создания подборка, «Книга I», представляет собой машинопись с пронумерованными машинисткой листами и отделами, имеющими вышеприведённые названия (это, в частности, даёт дополнительную возможность говорить о едином замысле авторской книги стихотворений, подготовленной Кржижановским). На титульном листе надпись: «Книга I» и дата: ноябрь 1911 – февр. 1913 г. Книгу открывает отдел (раздел) «Город». Сюда входят стихотворения «Покупатели кошмаров», «Нахалы», «Парк зимой», «Я позван незримым…», «Bierhalle», «Вампир», «Весеннее утро», «В толпе», «Гость» («В измятой рубашке, без брюк и жилета…»), «Весенняя панель», «Hofbrauhaus (Miinchen)», «Предутреннее». Следующий отдел, «Над мигами», с эпиграфом «… Душа моя внизу // Забыта и отпета», составляют стихотворения «В межкрестной тишине…», «В старой, слезливой, задумчивой книге…», «"An den Fruhling" (Григ)» (впоследствии был переписан без изменений), «Святые сны», «Сказка о познании», «Приходи… Мы с тобой помолчим…», «В тумане призрачном уж звёзды побледнели…», «После ночей нечистых упоений…», «Ныне отпущаеши», «Вечерняя печаль нисходит на поля…», «Сумерки», «Беззвучие», «Парсифаль», «Magnificat», «Колоколов далёких перезвоны…», «Молитва», «Предмирная, немая сила…». Следующий отдел, «Тупик», включает в себя стихотворения «Скука», «Нет, я не знаю слов, разящих и могучих…», «У ночного окна» (последующие изменения коснулись лишь пунктуации), «Не надо плакать. Плачут лишь трусы…», «Книжная закладка», «В кафе», «На стене: "Турчанкау фонтана"…», «Самоусовершенствование», «Предчувствие», «La questa tomba», «В душе, как в нетопленой комнате», «Душа и мысли», «Suicidium» (впоследствии текст остался без изменений), «Мой лебедь». Следующий отдел, «Путевая карусель», состоит из стихотворений «Поезда меня мчат по неведомым странам…», «Монастырь Сан-Миньято (Флоренция)», «Saalfelden (Tirol)» (без изменений), «Гробница Наполеона» (без изменений), «Новый кафедральный собор в Линце», «Santa Chiara», «Кладбище вечером (Mayerhofen)», Венеция ночью», мини-цикл «Монте-Карло» из трёх стихотворений. Следующий раздел «Кривые улыбки» с эпиграфом «Поэту гневных ритмов // Саше Чёрному (Гликбергу) // почтительно посвящаю» включает в себя стихотворения «Море цвета лакмуса…», «Люцернский лев (Lucern Lawengarten)», «Молодожёны», «Интеллигент и море», «Современность», «Азартная игра», «Любовь», «Кисленькие, злые, хворые идейки…», «Милые, добрые, мудрые книги…», «Весне», «Английская болезнь», «Пивная». Отдел «Мечты и сны» с посвящением Ю. Л. Гудвилу включает стихотворения «Первая ночь», «Могила Гейне», «Quo vadis, Domini?», «Царевна леса», «Иная любовь», «Смерть лебедя», «Валун», «Я – созданье неведомых чар…», «Старый рояль», «Сонные нити», «О тени женщин, прошедших мимо…», «М. О.», «Мумии» (также без изменений), «В очи бессонной тоски я гляжу, угасая…», «Я умру: мой дух ночь примет…». Раздел «Меньшая братия», посвященный Е. М. Кузьмину, состоит из стихотворений: «Прошлогодняя трава» (без изменений), «Плющ», «Камень», «Эдельвейс», «Ветряная мельница», «Весенний снег», «Курица». Раздел «Так себе» содержит стихотворения «Весеннее», «В душе поют стозвучно скрипки…», «Ночь» («Из злых расселин, пещер и гротов…»), «Стриндберг», «Саше Чёрному».

Если принять как данность символистскую направленность раннего Кржижановского-поэта, то тогда на его творчество распространяется базовый принцип важности каждого отдельного текста в составе более крупного текстового единства – книги стихов^[5]. Поскольку повторяющиеся в «Стихах С. К.» тексты важны для понимания этой, условно говоря, подборки, также тяготеющей, по-видимому, к жанру «книги», постольку в сносках ещё раз отмечены все произведения в реальной последовательности, однако вторично они не публикуются.

Есть ещё один резон в предпринятом порядке публикации текстов. Ед. хр. 72 представляет собой, как было упомянуто, одну тетрадь, ед. хр. 71 – три. Можно предположить, что объединение трёх тетрадей в одну единицу хранения каким-то образом отразило волю автора или его душеприказчицы А. Г. Бовшек.