Цитаты из книг автора «Шенг Схейен»

самым значимым было то, что Дягилев смог завоевать репутацию новатора среди парижских представителей авангарда. Марсель Пруст, который в 1910 году дважды посетил спектакли русской труппы, сравнил шумиху вокруг Дягилева и его артистов с ситуацией вокруг дела Дрейфуса: «[Русский балет] представляет собой очаровательное нашествие, против соблазнов которого могли протестовать только критики, не обладающие и толикой вкуса, и, в отличие от дела Дрейфуса, он пробудил в Париже не такое болезненное, более невинное, эстетическое любопытство, хотя, вероятно, столь же острое»1.

В сущности, балет продемонстрировал лишь тот прием, что был свойственен всем ориенталистам начиная с Делакруа и Энгра: помещенная в восточный контекст эротика становилась приемлемой для общества. В «Шехеразаде» русские успешно обыграли стереотипные представления об их полудикой природе, хотя позднее Дягилев осуждал западную традицию изображать русских варварами41.

Сюжет «Шехеразады» вызвал огромный интерес у публики: «История о прекрасных женщинах гарема, воспользовавшихся отсутствием своего хозяина и господина, дабы предаться групповой оргии с толпой мускулистых негров, что повлекло за собой кровавое возмездие»40.

Жаку Дюрану: «[“Жар-птица”] не идеальна, но с определенной точки зрения это и хорошо, так как музыка не является смиренной рабыней танца. И время от времени ты слышишь совершенно необычные комбинации ритмов! Определенно, французские артисты никогда не согласились бы танцевать под такую музыку… Итак, Дягилев – великий человек, а Нижинский – его пророк»39.

Стравинского встретили с восторгом, что обеспечило желаемый результат: его труппу признали рупором новейших течений не только в хореографии, но и в музыке. Этот возросший престиж вновь привлек на сторону Дягилева Дебюсси. Он писал

«Я издалека наблюдала за Вацлавом, выполнявшим отдельно от всех остальных свои упражнения. Он делал это в ускоренном темпе и не более 45–50 минут, столько длилась вся его подготовка. Но за это время он тратил столько сил и энергии, сколько другие за три часа усердной тренировки. […] Казалось, что Вацлав уделяет больше внимания мышечному напряжению, силе и скорости, чем пяти классическим позициям. […] Во время выполнения придуманных им движений он работал над эластичностью всего тела. Даже когда Вацлав задерживался в определенной позиции, его тело продолжало танцевать. Во время adagio,[183] выполняя développé[184] вперед, он не мог сделать ногой угол выше 90 градусов. Строение его ноги с чрезвычайно развитыми мышцами бедер, твердыми как камень, не позволяло ему поднять ногу до высоты, доступной любому заурядному танцовщику. […] Во время allegro pas[185] он не опускался полностью на переднюю часть стопы, а касался пола лишь кончиками пальцев, чтобы оттолкнуться для следующего прыжка, он использовал силу пальцев, а не общепринятую подготовительную позицию, при которой прыжку предшествует глубокое plié.[186] У Нижинского были невероятно сильные пальцы на ногах, что делало подготовку к прыжку чрезвычайно короткой и почти незаметной, и казалось, что он непрерывно парит в воздухе»34.

В этот раз предстояло создать восемь спектаклей, для которых нужно было придумать и изготовить декорации и костюмы. Помимо певцов, оркестра и хора, во Францию теперь ехали и артисты балета. С каждым солистом оперы и балета, с капельмейстерами и дирижерами нужно было подписать индивидуальный контракт. За спиной у Дягилева не стояло никакой театральной организации, все нужно было найти и арендовать самому: репетитории, мастерские и ателье для пошива костюмов, помещения для строительства декораций. По заказу Дягилева часто делались новые музыкальные аранжировки либо вообще создавалась новая музыка. В результате имеющиеся ноты не подходили, партии переписывались вручную, в силу чего требовались дополнительные репетиции.

7. В довершение всех неурядиц совсем незадолго до премьеры отказалась выступать прима-балерина Матильда Кшесинская, которая должна была танцевать главную партию. Ее место вызвалась занять молодая талантливая балерина Анна Павлова, один из лидеров студенческого восстания 1905 года. Так «Павильон Армиды» стал целиком постановкой нового поколения и со временем превратился в его художественный манифест.

Нувель вспоминает, что Фокин часто приходил к Дягилеву советоваться. Дягилев рекомендовал Фокину не отступать, «с тем чтобы спровоцировать еще больше беспорядков»6. Дягилев держался в стороне до тех пор, пока события не приняли драматический оборот. Среди написавших заявление о лояльности был Сергей Легат – один из братьев Легат, с которыми Дягилев когда-то работал над несостоявшейся постановкой «Сильвии». Легат написал заявление под давлением со стороны дирекции, и ему было очень стыдно за это перед остальными членами труппы. Он чувствовал себя предателем до такой степени, что 17 октября перерезал себе горло бритвой.

Осенью артисты балета устроили забастовку, требуя права голоса в работе над сценическим образом. Был создан комитет, в который вошли три будущих корифея «Русских балетов»: Анна Павлова, Тамара Карсавина и Михаил Фокин. Дирекция (в лице все того же Владимира Теляковского) грозила наказать бунтовщиков и требовала от всех артистов и балетмейстеров, чтобы они написали письменное заявление о лояльности. Восстание в балетной труппе положило начало тесной дружбе между Дягилевым и Фокиным.