Интраиконичность, но нашему разумению, должна обладать силой выражения, которая и позволяет состояться собственно образу, а также и понятиям, и категориям. Сила репрезентации выносит на поверхность то, что соответствует либо Топосу, либо Логосу, и результат этой процедуры будет всегда обладать иконичной природой, то есть сила репрезентации в конце концов визуализируется и оформляется. Даже когда мы имеем дело с логоцентричной практикой той или иной культуры, в первую очередь нам предстает визуализированный порядок знаков. И еще раз, процедуре визуализации подлежит не некое означаемое, а сила репрезентации принципа иконичности.

Например, храмовое сознание интраиконично в том смысле, что в нем под воздействием силы репрезентации возникает та начальная форма Храма, которая никогда не покинет его потаенности и телесной оболочки. Субстанциональная форма алтарных камней неоформленна, но только она смогла дать жизнь отесанным камням Храма Соломона. Следовательно, предикатом иконичной формы камня является пластичность (существительное в позиции глагола), т. е. способность обретать ту или иную оформленность внутренней формы. Иконичность форм искусства и архитектуры пластична настолько, что она в состоянии выдерживать непомерный груз времени и неуемное насилие человека. Следовательно, имеет смысл говорить не просто об обретении тех или иных тонических форм, а способности вещи-образа трансмутивно наследовать все новые и новые формы, порою одного и того же образа. Так, Р. Краутхаймер выстроил свою иконографию архитектуры на основании различных форм одного архитектурного образа Храма Гроба Господня в Иерусалиме²².

Специфика образа состоит и в том, что его иконичная природа неминуемо предваряет вербальную форму или, по крайней мере, уравновешивает ее. В этом состояла особенность иранского сознания – иранцы, составляли свое представление о мире и мельчайшей вещи преимущественно посредством иконичной пластики образа. Наглядность образа даже в иранской поэзии, основанной на ветвящейся и нелинейной метафоре, основывается на пластике иконичного сознания, явно превосходящего по своей силе его текстуальность. Логоцентричная и, соответственно, текстуальная логика арабов-мусульман не смогла поколебать это свойство иранского мышления. Пока мы остановимся только на этих утверждениях, обсуждение сказанного нас ждет впереди (см. главы II и III).

Вступая в зону притяжения, гравитации одной из вещей, образ мыслит о силе притяжения последующей вещи, образ всегда глядит в будущее, предвосхищает его, всегда памятуя о прошлом. Активность силовых полей, преследующих вещь, заставляет свершившийся образ этой вещи буквально вспарывать время: сокращать дистанцию с праобразом, а затем удаляться уже преображенным, обновленным образом образа.

Итак, время – операционально, а прошлое является ментальной конструкцией, формируемой духовными потребностями и контекстом настоящего и будущего. Время прошлого способно сокращаться и, напротив, резко увеличиваться.

Слова Азиз ал-Дина Насафи позволяют нам начать разговор о многомерности тактильного начала образа и роли тактильности в формировании адекватного предстоящей вещи видения. Тактильное начало образа является одним из зримых и ощутимых представлений его энергетического взаимодействия со многими, порою и невидимыми до поры вещами. Тактильность невозможна без иконичности, мы непременно видим то, к чему прикасаемся, даже если наше тактильное чувство является дистантным. Для того чтобы стать тем, что он есть, образ, по словам Насафи, должен буквально соприкоснуться, на время осесть в зоне притяжения соответствующих вещей и иных образов. Интериконичность образа насыщена касаниями (прямыми и дистантными), именно эти касания создают первые предпосылки для суждения о гаптическом характере образа: составе его энергетики и многозначности его актуальных и возможных значений. Многозначность образа, – это нацеленность образа на постоянную перемену формально-значимого статуса. Следствием этого является постоянная детерриторизация образа. Если многозначность является пред-заданной характеристикой значимого образа, то территоризация фиксирует конкретный, субъективный опыт, формирующий начала видения не просто вещи, но и последующего знания о ней²³.

Мы приступаем к эмпирической разработке принципов видения того, на что зачастую смотрят, но не видят. Нам представляется существенно необходимым знание о том, как видят будущее или прошлое средневековые люди. Для такой работы может оказаться недостаточно свидетельства источников. Иными словами, в необходимых ракурсах видения, или сменяя их в дальнейшей смене их, мы будем продолжать учиться видеть. Нижеследующий экскурс – один из возможных приемов видения, и надо знать, что возможные выводы, которые могут последовать, сослужат нам огромную службу для разработки дальнейших аспектов видения в поэзии, искусстве и архитектуре Восточного Ирана с IX в. по XV в. включительно.

Пример: Расчесывание вещи

Тактильность важна для входа в понимание вещи, входа в бытие вещи. Касание как концепт формирует не просто образ (Бланшо²⁴), но и весь мир (Подорога²⁵). Даже когда от храмов остаются одни руины, люди приходят с тем, чтобы коснуться живых храмовых камней. Однако и Храм касается пальцев и ладоней человека, он передает ему энергию созидательной силы, подключает его в свое силовое поле. Следовательно, создается особое тактильное пространство, поле взаимного схватывания вещи и человека. Не менее важно понимать, что предпонимание образа, означенное касаниями, не может быть верным без предвосхищения того, как он устроен. Например, в персидской классической поэзии существует образ гребня и процедура расчесывания, т. е. приведение вещи в надлежащий порядок, предваряющая окончательный вход в значение вещи. Совершенно неожиданное понимание гребня находим у Хафиза: персидский поэт подменяет писчее перо (qalam) гребнем (shana) -

 
Kas chu Hāfiz nagushād az ruhi andīsha niqāb,
Sar-e zulf-e sukhan rā ba qalam shāna zadand.
Никто, кроме Хафиза, не снял завесы с лика мысли,
Извивы речей [он] причесал пером писца²⁶.
 

Антитетическая природа слова andlsha и, соответственно, всего бейта принуждает читателя изменить вектор логики понимания и, конечно же, видения, и поверить в то, что извивы кос (локонов) – речей могут быть причесаны каламом. Предполагаемая назначенность газелей Хафиза для суфийской аудитории не снимает необходимости выведения антитетической логики, в основе которой покоится метафора, принцип скольжения от одного полюса значений к другому. Нам следует доверять произнесенному поэтом слову, не сводить многозначность слова к его единому значению. Нам важна мера противоположностей, основанная на вере в полисемантическую нагруженность одного слова, когда вещь, казалось бы, разламывается противоположными значениями, оставаясь всегда целостной. Слово незыблемо, и порою противостоящие значения этого слова остаются всегда актуальными, они как бы огранивают слово, придают ему глубину смысла.

Итак, калам-гребень проводится по раскинутым, извилистым, неупорядоченным косам-локонам устной речи, и тем самым, преодолев сомнения, утверждается мысль поэта, т. е. благополучно достигается порядок смысла, который заключен в записанном поэтическом тексте. Сомнение речи обращается в уверенность письма. Запись поэтического текста сравнивается с расчесыванием неупорядоченной устной речи с тем, чтобы, преодолев сомнения и утвердившись в собственной мысли, создать его, записав каламом, но еще и ввести в него необходимую меру различия по отношению к устной речи. Для того и проводятся слова об извивах кос-локонов. Волосы надлежит гребнем отделить друг от друга, подобное отделить от подобного. Для чего это делается, не только ведь для того, чтобы волосы были уложены в прическу?

Нет, цель разделения волос и речи гребнем состоит в выявлении в неструктированном множестве (волос, речей) единичного – локона, мысли или поэтической речи. Для выявления во множестве единичного вводится процедура различия. Жиль Делёз в книге «Различие и повторение» подчеркнул, что «множественное – это множество, единичное – множество». Различие призвано дифференцировать и примирять возникшие противоречия.

В этом смысле в пределах нашей книги поэтический гребень оказывается своеобразным термином, поясняющим упорядоченность структуры вещи, а также и степень ее дифференцированности, готовности к проведению различий внутри структурной организации одной вещи. Вот так слово всегда готово обратиться в устойчивое терминологическое обозначение, готовое выйти за пределы одной вещи в просторы безграничной культуры.

Каждая прядь волос назначена для чего-то одного: одна прядь для завитка локона, другая для кос, третья для буклей; – сходное постигается посредством различия, будь то волосы, по которым движется расческа, или калам, организующий устную речь в поэтический текст. В женской прическе сходное непременно разделено по форме, об этом говорит Хафиз, на этом же выстроен порядок прически и в haute-couture. Только так можно упорядочить множественность волос или устной речи. Для того писчее перо и сравнивается с гребнем.

В свою очередь, интерпретация текста аналогична повторному расчесыванию уже существующего текста. Интерпретация – это одновременно переорганизация и еще одна детерриторизация уже существующего единства текста. В этом случае читатель следит как за пространственной целостностью текста, так и за тем, как и что записано каламом и, наконец, как могут пониматься всевозможные значения текста. Организация и переорганизация текста, выявление меры его различий и повторений и есть вход в закономерности существования дискурсивной практики автора, текста, эпохи. Калам – это орудие и записи, и организации материала, текста; не его композиции, а дискурса – формальных и потаенных закономерностей построения поэтической речи. И калам служит явственным орудием детерриторизации первичного замысла текста, образа и образов, именно он размещает, разменивает, расчесывает текст на бумаге, т. е. делает все возможное для последующей смены его места, но уже в качестве выявления его значений, а, быть может, и смысла. Калам – это Другой по отношению к тексту, за ним таится Другой Другого²⁷, Который в Коране клянется вышним Каламом, стоящим у истоков творения. Другой Другого, предопределяя стратегию обращения с вещью и даже со своим Я, вырабатывает меру отношения к миру, с которой расческа/калам обращается с волосами, и калам/расческа с поэтической речью. Калам-расческа тем самым оказывается одним из действенных инструментальных образов антропологии культуры Ирана, невыявленность которого в современной философии и поэтологии вызвана незначительным вниманием к самой постановке вопроса об антропологических горизонтах его культуры. Мы приведем пример тому из иранской агиографии.

Образная неприбранность и тяжесть письма или устной речи расчесывается каламом с тем, чтобы придать легкость, почти невесомость и, соответственно, прозрачность смысла. Легкость и прозрачность не противостоят тяжести, спутанности, недостижимости смысла. Первое является мерой и порядком второго, его внутренним измерением, которое настоятельно требуется выявить с помощью расчески-калама. Первый дискурс является проявлением второго. Мы продолжим разговор о сказанном ниже в последней части этой главы.

Совсем не зря прозвищем знаменитого иранского суфия Мансура Халладжа было «чесальщик Тайны». Эта метафора основана на реальности: Мансур принадлежал к семье чесальщиков пряжи (араб, халладж). Мансур сказал «Ана-л-Хакк» (Я есмь Истинный) и был казнен за эти слова. Он расчесал, т. е. познал Истину²⁸. Вещь не может быть понята без предварительного касания, а такое касание может обратиться в интенсивно-долгое расчесывание расческой или каламом пространства неприбранной, спутанной, тайной вещи. Таким образом, только после того, как произойдет выявление соответствий между пространствами внутреннего и внешнего дискурсов, возможен разговор о значении и даже смысле этой вещи.

Когнитивная метафора расчесывания является хорошим примером организации и переорганизации вещи ещё и посредством интенсификации возможностей по поиску значений и смыслов. Такую метафору называют имагинативной²⁹. В этом случае о тождестве не может идти речи, ибо постоянная переорганизация вещи не позволяет остановиться ни на одной конечной ее форме. Расчесывание посредством гребня/калама – это процедура и инструмент расподобления вещи, основанной на интенсивности ее пространственно-тактильного начала. Не столь важно время расчесывания, важна умозрительность проникновения в глубину вещи, выхода на поверхность и вновь ухода в пространственные глубины, туда, где, казалось бы, надлежит находиться смыслу. Результатом всех этих манипуляций расческой или каламом является образ, образ вещи, и даже образ тайны. Образ, выявляемый процедурой расчесывания вещи, лежит не просто в глубинах вещи, значения и смысл могут всплывать на поверхность и вновь уходить в глубь вещи только затем, чтобы показать многоуровневость и многомерность образа. Какую бы конфигурацию ни придумал мастер расчесывания, надо помнить, что в основе создаваемого образа всегда остается исходный материал. Например, иранский суфий Хайдар Амули (1320–1380) сказал, что в письме важны не буквы, а чернила, составляющие истинный смысл написанного. А одним из эпитетов Иисуса Христа, создавшего новый Храм, является Краеугольный Камень. Это тот камень, что собрал вокруг себя камни общины, составившие новый Храм. Мы видим прическу, ее форму и не всегда отдаем себе отчет в том, что в любой прическе важна не ее форма, а только множественность волос, которые следует прибрать и перебрать, дабы получить искомый образ и форму. Вот почему единичное есть также множественное. Волосы, подобные аристотелевским топосам, выкладываются в некий образ-прическу. Так и чернила только потому являются инструментарием пишущего, поскольку они подают необходимый материал, из которого складываются буквы и письменная речь. А потому смысл должен искаться не в образе чернил, а в самих чернилах.