Выше я цитировал Дидро. Сошлюсь на него еще раз, но не потому, что я с ним согласен (наоборот!), а потому, что его работы и высказывания еще 180 лет назад создавали повод для яркой дискуссии о принципах драматического искусства и творчества актеров. И хотя честь создания режиссуры в ее теперешнем понимании приписывалась Гете, мне кажется это явным недоразумением. Как ни значительна роль Гете в создании веймарского театра и многолетнем руководстве им (вместе с Шиллером!), стоит прочитать «De la poesie dramatique» Дидро и его переписку с m-lle Volland (1769) и особенно «Les paradoxes sur l’acteur», напечатанные в «Correspondance» Гримма, чтобы увидеть горячую проповедь и требования строжайшей дисциплины и взаимоподчиненности, при которых «спектакль, это – хорошо организованное общество » (Дидро).

Мечты Дидро нашли свое осуществление в Москве в 1898 г., когда К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко выработали и твердо внедрили беспощадное подчинение актеров режиссуре. Формально они, может быть, и правы, поскольку авторы сами не дают точных указаний к деталям постановки (исключение – Чехов, Горький, Бернард Шоу и частично Шекспир). Жизнь тоже оправдывает эту систему качеством спектаклей, то есть главным. Но, требуя от актера фотографической точности в игре, жестах, голосе, интонации с тем, что было выработано на бесконечных репетициях, сторонники этой системы полностью лишают актера своего «нутра», импровизации и чувствительности. Это то самое, что категорически требовал Дидро.

Я уже упоминал, что ораторские приемы лектора аналогичны тону музыки и оттенкам красок в живописи. Дидро прямо указывает, что любой эпизод спектакля и вся его композиция должны строиться, как живописная; «Appliques les lois de la composition pittoresque a la pantomime et vous verrez que se sont les memes»².

Сами актеры свои сценические образы должны копировать с натуры. Дидро советовал искать живые типы и правдивые жесты в трактирах, среди пьяных и возбужденных, в уличных сценах, на рынках.

Личные качества – лицо, фигуру, голос, вкус – актер имеет те, кои дала природа. Мастерство же обретается жизненным опытом, изучением образов, созданных великими артистами, упорным трудом и привычкой к сцене.

Но талант артиста, по мнению Дидро, заключается не в том, чтобы переживать самому чувства изображаемого героя, роль которого он выполняет, а в том, чтобы «точнейшим образом передать внешние знаки чувства и тем обмануть публику». Восприимчивость актера Дидро не считает талантом. Наоборот, «крайняя чувствительность создает актеров посредственных, и только при полном отсутствии чувствительности вырабатываются великолепные актеры» (Diderot. «Paradoxes»).

Итак, даровитость актера определяется не чувствительностью, а холодностью. Заменой эмоций должны быть наблюдательность и сила суждения. Талантливый, крупный актер может легко улавливать, хорошо понимать и точно воспроизводить чужие характеры, зато свой собственный характер, свою индивидуальность он должен стирать, дабы она не мешала передаче роли.

Текст дан автором. Актер изучает его и вникает, анализирует роль и характер, пользуясь всей силой своего суждения, привлекая знакомые образы и наблюдения, добытые в жизни. Создавши мысленно тип, какой понял, актер проверяет себя перед зеркалом много раз дома, потом на репетициях и стремится лишь к тому, чтобы точно удерживаться на выработанном исполнении, упражняя память зрительную и слуховую. Никаких экстазов!

«Крики его скорби отчетливо обозначены в его слухе; жесты отчаяния запечатлены в его памяти и предварительно выучены перед зеркалами. Он знает точно, в какой момент вынет платок и когда у него потекут слезы; ждите их при определенном слоге: не раньше и не позже. Этот дрожащий голос, эти обрывающиеся слова, эти придушенные или протяжные звуки, содрогающееся тело, подкашивающиеся колена, обмороки, бурные вспышки, все это – чистейшее подражание, заранее вытверженный урок, патетическая гримаса, великолепное обезьянство» (Diderot. «Paradoxes»).

Итак, «актер перевоплощения» в противоположность «актеру нутра», Clairon, а не Dumesnil. Дидро явно на стороне «перевоплощения» и против «нутра». Он собственноручно вписал имя Clairon для роли добродетельной Констанс в своем «Побочном сыне», той Клэрон, которая в первых, ранних ролях казалась безжизненным манекеном с зазубренными фразами. Но путем строго разработанного мастерства она выработала отличную дикцию, безукоризненную фразировку текста, умелым оформлением костюмов, аксессуаров, глубоко продуманными образами она добилась положения примадонны в Comedie Francaise. Ее мемуары, написанные уже в 80-летнем возрасте («Memoires de m-lle Clairon». Paris, 182. 2), явно повторяют взгляды Дидро, с которым она в молодости дружила.

Дюмениль была «актрисой нутра». Если Клэрон выработала из себя первоклассную актрису, то Дюмениль родилась ею , хотя природа не расщедрилась для нее, не одарив ее особо выгодной внешностью или чарующим голосом. Эта трагическая актриса могла иногда половину спектакля почти не знать, что говорить и делать, как сомнамбула. И вдруг ее словно прорвет, и она становится неподражаема, покоряя всех. Эти блестящие образцы подлинного творчества, почти гениальной импровизации приходили лишь в периоды вдохновений, «из нутра». А в отсутствие настроения не только актрисе, но и всему спектаклю грозили провалы. Дидро не хотел рисковать и предпочитал вдохновенью неровной актрисы, какой была Дюмениль, надежную игру Клэрон, которая своей огромной «силой суждения», наблюдательностью, опытом, вкусом и изяществом обеспечит… «великолепное обезьянство». Клэрон играла хорошо благодаря отсутствию «чувствительности», а у Дюмениль вся ставка была на возбудимое «нутро». Дидро паче всего боялся именно «чувствительности» авторов, художников, актеров, зато он главную ставку делал на свойство чувствительности у зрителей спектакля. По определению Дидро, «чувствительность – это состояние души, сопутствующее слабости органов, вызываемое подвижностью диафрагмы, живостью воображения, тонкостью нервов, которое делает человека склонным сочувствовать, трепетать, восхищаться, бояться, волноваться, плакать, лишаться чувств, спешить на помощь, бегать, кричать, терять рассудок, презирать, негодовать, безумствовать. Умножая число душ чувствительных, мы множим в равной мере дела хорошие и дурные, преувеличенные похвалы и чрезмерные хулы » (Diderot. «Paradoxes»).

В молодости, когда я мог часто посещать театр, мне выпало счастье повидать много знаменитых артистов и актрис. Художественный театр возник на моей памяти, и я видел почти весь его репертуар до первой мировой войны. Таланты и слава Качалова, Москвина и самого Станиславского росли и развивались на моих глазах. В те годы слава Московского Малого театра существовала не только традициями и памятью Щепкина и Островского, но поддерживалась блестящей плеядой знаменитых актеров, как супруги М.О. и О.О.Садовские, Гликерия Федотова, Ленский, Горев, Музиль, Лешковская. Эти выдающиеся артисты создавали великолепные спектакли даже из второстепенных пьес, коими сильно засорялись ежегодные репертуары; эти крупные таланты ярко сверкали во всех ролях, вопреки почти полному отсутствию режиссуры. Может быть, это даже было лучше, ибо не стесняло творческой деятельности исполнителей, кои все почти без исключений были артистами самого высшего разряда. И сейчас, через полвека приятно вспомнить такие спектакли, в которых даже на самых маленьких ролях выступали такие актеры, как, например, О.О.Садовская в роли графини-бабушки или Г.Федотова в роли графини Хрюминой в «Горе от ума», точно так же и в традиционном «Ревизоре», коим из года в год открывался сезон, выступали все лучшие силы Малого театра.

Но высшей гордостью Малого театра и обожаемой актрисой всей Москвы была в те годы Мария Николаевна Ермолова. Это была не актриса перевоплощения и «обезьянства», а подлинная актриса «нутра».

Наш учитель русского языка С.Н.Смирнов через свою жену, урожденную Бостанжогло, был в родстве с К.С.Алексеевым-Станиславским. Сын С.Н., Кока Смирнов, был моим однокашником, и мы были знакомы домами. Очень часто, бывая в гостях у Смирнова, я встречал там «дядю Костю» и мы с Кокой могли подолгу слушать о принципах и режиссерских приемах, о которых подолгу и всегда с большим воодушевлением рассказывал Константин Сергеевич своим взрослым собеседникам. Мы же, подростки, гимназисты 4-6-го класса, не догадывались и недооценивали привилегии слушать построение «системы Станиславского» из уст самого автора. Его авторитетные высказывания нередко вызывали критику и возражения, в частности, и со стороны хозяина дома С.Н.Смирнова. Именно он и высказал в качестве аргумента в защиту эмоций и подлинных переживаний артистами своих ролей тот факт, что де Мария Николаевна Ермолова в каждом из своих спектаклей самым глубоким, искренним образом страдает, терзается, чуть не умирает до такой степени, что еле живая возвращается домой, а затем сутки или двое находится в совершенно расслабленном, болезненном состоянии.

Позже в других домах, в частности от Ольги Осиповны Садовской, у которой я нередко бывал в годы своего студенчества, я неоднократно слышал подтверждение того, насколько неподдельны чувствования и переживания М. Н. Ермоловой своих почти всегда трагических ролей и до какой патологической издерганности доводят великую актрису каждый из проведенных спектаклей.

Зато как же она действовала на публику! По силе воздействия, по глубине впечатления мне никогда не пришлось в театре переживать что-либо сравнимое с игрой Ермоловой. Только Вера Федоровна Комиссаржевская в «Кукольном доме» произвела на меня столь же потрясающее впечатление. К сожалению, гастроли Комиссаржевской в Москве «на Рождество» бывали очень краткими, и постановок своих она привозила из Петербурга немного.

Ермолова была неподражаема не только в классических и серьезных пьесах; она неизменно создавала отличный спектакль даже из самых второстепенных пьес, вроде «Старый закал» или «На полпути», авторы коих исчезли вместе со своими пьесами, но надолго запомнились только божественная игра и неизгладимый образ Марии Николаевны Ермоловой.

Так же, как и Дюмениль, Ермолова не получила от судьбы таких счастливых для актрисы природных качеств, как женская красота и чарующий голос. Ее прямая, стройная фигура и мужественная, слегка надменная голова великолепно переданы на известном портрете В.А.Серова, написанном и хранящемся в Москве в Третьяковской галерее. Голос Марии Николаевны был отнюдь не мягкий и не чистый, он служил предметом нападок для врагов-хулителей, коих и у Ермоловой всегда находилось достаточно.

Но основной упрек, который делали Ермоловой строгие критики, был тот, что в своей игре она не считалась с ансамблем и партнерами, что она настолько притягивала к себе внимание и интерес спектакля, что сама пьеса совершенно переделывалась, причем публика вынуждалась смотреть и слушать только одну Ермолову, все же остальные артисты с их ролями служили только как бы фоном или аксессуарами. В этом, конечно, было много правды, но можно ли было винить и упрекать Марию Николаевну за то, что далеко не в каждом спектакле для нее подбирались партнеры или партнерши под стать ее собственному таланту, могущие достойно выявить другие персонажи пьесы и замыслы автора!

В «Грозе» трагедия Катерины заслоняла собой все остальное, заставляя меркнуть и блекнуть даже столь выгодные в сценическом отношении партии, как Кабаниха. Точно так же и в «Без вины виноватые» Ермолова в главной роли затмевала всех партнеров спектакля.

Из других лучших ролей Марии Николаевны укажу на две шиллеровские постановки: «Марию Стюарт» и «Орлеанскую деву». Это, пожалуй, вершина того, что создала Ермолова и что вообще может представить драматический театр, за исключением некоторых из главных трагедий Шекспира.

Последний, разумеется, остался не превзойденным ни Шиллером, ни Мольером как несравненный психолог, знаток глубин человеческих душ и страстей, наконец, как художник и мудрец. Но зато как мастер-драматург и автор специально исторических драм и трагедий Шиллер не имел и не имеет до сих пор себе равных. Если, кроме двух названий трагедий, вспомнить «Дона Карлоса», «Вильгельма Теля» и особенно драматическую трилогию «Валленштейн», то станет понятным, почему даже сам Гете избирал Шиллера советчиком и критиком при создании и переделке своих исторических драм» («Гец», «Эгмонт»). Но что особенно отличает драматические произведения Шиллера, так это необыкновенно интенсивная динамика страстей, и то горячее воодушевление, с которым развивается главная мысль драмы. Последние как бы специально создавались Шиллером с расчетом на сильных исполнителей в главных ролях, подлинных «артистов нутра». И поистине трудно придумать артисток высокоэмоционального склада, способных сравниться с М.Н.Ермоловой в ролях Марии Стюарт и Жанны д’Арк! Мне не пришлось видеть в этих партиях Элеонору Дузе и Сарру Бернар. В других ролях они были необыкновенно хороши. Но сила впечатления основывалась больше на умении перевоплощаться (60-летняя Сарра Бернар в роли 18-летнего мальчика – «Орленка»!), а вовсе не на подлинности искренних переживаний собственными нервами, психикой, «нутром». И хотя по тщательной отделке деталей и безукоризненной продуманности всех внешних сторон исполняемых партий Ермолова безусловно уступала не только обеим названным европейским знаменитостям, но и некоторым из наших русских великих актрис (например, Савиной, Федотовой и особенно Комиссаржевской), тем не менее ни одна из них не смогла бы в такой степени потрясти весь зрительный зал, как этого неизменно достигала Ермолова правдивой искренностью своих подлинных переживаний, чувств, коллизий и трагедий изображаемых героинь.

Никакими внешними эффектами, никакими режиссерскими выдумками невозможно так всецело захватить зрителей, как то делала Ермолова с середины и до конца спектакля. Это бывало подлинное «чудо», какой-то массовый гипноз, одержимость. Рампа, сцена, бутафории исчезали куда-то, и оставалась не артистка, «представляющая» и имитирующая человеческие страсти, а гениальная актриса, фактически, по-настоящему переживающая всю трагедию своих ролей в каждом спектакле.

Взять хотя бы «Марию Стюарт». Вот пьеса, в которой Ермолова, игравшая свою тезку, имела достойную партнершу в лице Гликерии Николаевны Федотовой, игравшей Елизавету. Можно ли забыть этих двух знаменитых актрис в сцене их встречи в парке, на охоте (каковой в действительности, т. е. исторически, не было, ибо соперницы вообще ни разу в жизни не встречались непосредственно, но каковую Шиллер выдумал сам, как то он делал довольно часто в исторических драмах! (Si non ё vero ё ben trovato). В этом акте и по внешнему оформлению ролей, и по деталям художественной отделки своих партий обе актрисы стоили одна другой. Но если зрители обязаны Шиллеру за этот поединок двух соперниц и двух королев, то обычно в этой сцене имеет место и подлинное состязание двух актрис. И если неизменно пальма первенства оставалась за Ермоловой, так это не потому, что роль Марии Стюарт в такой же мере привлекает симпатии, в какой образ королевы Елизаветы отталкивает, а потому, что в одном отношении Ермолова безусловно превосходила Федотову, а именно: в роли королев перевоплотиться могли обе в меру своего великого мастерства и умения ; то же самое в роль католички-фанатички Ермолова перевоплощалась благодаря глубокому и тщательному изучению католицизма из всех доступных источников. Зато женщину и обиженного, оскорбленного человека Ермолова играла собственным «нутром», изображая самое себя , передавая зрителям собственные чувства и переживания так, как она их действительно испытывала, со всеми деталями и неуловимыми для описания, но вполне заметными для глаза и восприятия особенностями. Вот в чем Ермолова не имела соперниц! Только В.Ф.Комиссаржевская каждую роль исполняла тоже собственной душой. И в своей области, то есть в лирических ролях, Комиссаржевская была так же непревзойденной, как Ермолова на амплуа актрисы трагической.

Для суждения о роли субъективных переживаний в процессе сценической деятельности можно сослаться на пример столь же убедительный, сколь исключительный, – на Шекспира , который, будучи актером-исполнителем, сам же и создавал свои бессмертные трагедии и драмы.

Общепризнано, что в отличие от очень многих поэтов и драматургов, всегда вносящих в свои творения очень много из того, что ими лично пережито и перечувствовано (например, Шиллер), Шекспир создавал свои знаменитые трагедии, оставаясь всегда как бы посторонним, объективным наблюдателем борьбы человеческих страстей и превратностей судьбы. Он никогда не вносил в свои творения никакого субъективизма или элементов собственной биографии. Таким образом, Шекспира надо считать образцом тех деятелей сцены, которые (по требованиям Дидро, установленным через 200 лет) тщательно наблюдают природу, людей и быт, точнейшим образом их передают в своей игре на сцене, но при этом не только не отдаются душевным эмоциям своих персонажей и героев, но, наоборот, все время строго контролируют и сдерживают собственные чувства, дабы в увлечении не потерять размеренной объективности в передаче и не соскользнуть на путь импровизации, которая может увести в сторону от точного сценария и либретто.