Цитаты из книги «Архитектура и политика. От ренатурализации к безграничной любви»

Сегодня архитектуру принято критиковать за то, что она, перестав быть локомотивом борьбы за общественно-политическое благо, полностью переориентировалась на сиюминутные корыстные интересы рынка — точнее, на интересы циничных и (потому) преуспевающих представителей транснациональных капиталистических элит. Этот упрек одинаково громко звучит из разных интеллектуальных лагерей и из уст известных профессионалов, стоящих на диаметрально противоположных позициях по некоторым другим важным вопросам, — таким, например, как Рем Колхас и Пьер Витторио Аурели.

Само понятие «творчество» в новой ситуации меркнет, уступая место понятию «эстетизация» — в смысле придания чему-то узнаваемого и привлекательного, «конкурентоспособного» облика[3]. О станковой живописи сегодня целесообразнее говорить как об эстетизации поверхности холста или средстве эстетизации интерьера, о скульптуре — как об эстетизации камня или куска глины, об архитектуре — как об эстетизации обитаемой территории. Постмодернистское «возвращение в Рай» — описанная Слотердайком «всемирная теплица» — помещает нас, таким образом, в тропический лес соревнующихся друг с другом идентичностей, сформированных средствами эстетизации и произрастающих из финансового капитала как универсального источника жизни. Прежняя грубая враждебность не исчезает полностью, но все больше «эфемеризируется», приобретая вид полупрозрачных охраняемых периметров элитных комплексов, камер наружного и внутреннего наблюдения, военного камуфляжа. Реклама сливается с политической пропагандой в гуле непрекращающихся информационных войн. Природа, по грустному замечанию Бодрийяра, умирает и затем восстанавливается в качестве симулятивной модели.

Любопытно, что усвоение рынком роли всемогущего и вездесущего арбитра не проходит бесследно и для творчества второго типа, которое, по контрасту с мироустроительным «абсолютным», можно обозначить как «воинственное» и «относительное». Происходящую с ним перемену, как кажется, легче всего уловить через сопоставление традиционных репрезентативных символов — таких, например, как воинские регалии, мемориалы, государственные гербы и флаги и т.п. — с получившим невиданно широкое распространение феноменом бренда. Слово «бренд», имеющее древнегерманское происхождение, когда-то обозначало тавро, которым скотоводы метили свою собственность. С тех пор значение его невероятно расширилось: сегодня «бренд» соединяет в себе и определенную эстетическую программу (visual identity), и рыночную стратегию, и даже, если верить пишущим на эту тему специалистам по маркетингу, некую специфическую «философию», предлагающую особый ключ к пониманию действительности. «Бренд» функционирует наподобие символа в том смысле, что становится перекрестком множества ассоциативных цепочек и узлом, связывающим сценарии поведения множества людей — более или менее постоянного сообщества клиентов. «Бренд» призывает своих поклонников к сохранению верности примерно так же, как флаг города или государства апеллирует к гражданской солидарности и преданности. Более того, «бренд» повсеместно стремится заместить собой исторические символы принадлежности и верности: общепринятыми практиками стали «брендинг» и «ребрендинг» городов, регионов, даже целых стран. Принципиальное различие между символом и брендом, которое тем не менее все еще можно зафиксировать, определяется в первую очередь тем, насколько далеко способна зайти эта верность: ради символа и связанного с ним концепта некоторые и в сегодняшнем мире по-прежнему готовы рисковать жизнью, в то время как идея самопожертвования, продиктованного верностью бренду, в любом случае представляется смехотворной. Символ, кроме того, — всегда коллективное достояние, на него нельзя оформить право собственности, его использование и действие не являются в преимущественном смысле выражением чьих-то коммерческих интересов, тогда как бренд не только защищается законом в качестве авторского интеллектуального продукта, но и легко меняет собственников, как самый обычный товар. Одним словом, «бренд» — это конструкт (совершенно в духе Перро), и все это отчетливо понимают. Но в то же время очевидно, что постмодернистская «идентичность», пришедшая на смену аристотелевской «сущности» и возрожденческой «индивидуальности», порождается и функционирует исключительно в логике «бренда».

Слово «бренд», имеющее древнегерманское происхождение, когда-то обозначало тавро, которым скотоводы метили свою собственность. С тех пор значение его невероятно расширилось: сегодня «бренд» соединяет в себе и определенную эстетическую программу (visual identity), и рыночную стратегию, и даже, если верить пишущим на эту тему специалистам по маркетингу, некую специфическую «философию», предлагающую особый ключ к пониманию действительности. «Бренд» функционирует наподобие символа в том смысле, что становится перекрестком множества ассоциативных цепочек и узлом, связывающим сценарии поведения множества людей — более или менее постоянного сообщества клиентов. «Бренд» призывает своих поклонников к сохранению верности примерно так же, как флаг города или государства апеллирует к гражданской солидарности и преданности. Более того, «бренд» повсеместно стремится заместить собой исторические символы принадлежности и верности: общепринятыми практиками стали «брендинг» и «ребрендинг» городов, регионов, даже целых стран.

И произведения искусства, и сама творческая деятельность обнаруживают, следовательно, принципиальную гетерогенность, внутреннюю раздвоенность. С одной стороны, мы видим, что художественно-композиционное начало, стремление к разрешению противоречий и достижению сложной целостности (сюда же, конечно, относится и искусство построения концептуальных систем в науке) служат едва ли не главным двигателем цивилизационного развития, локомотивом осмысленной истории. С другой стороны, рядом с этим стремлением, возраст которого исчисляется тысячелетиями, постоянно присутствует близкий, но совершенно иной по сути мотив, связанный с пониманием творческой деятельности как борьбы, средства пропаганды, инструмента для достижения и удержания господства, — пусть даже речь идет только о господстве над аудиторией в момент выступления или о власти над умами на протяжении жизни поколения. Соответственно, вполне правомерно вести речь — если не в терминах строгого разграничения, то, по крайней мере, в терминах «полюсов притяжения» — о двух типах творчества, двух типах субъектности и двух различных типах осуществляемого архитектурой и искусством политического представительства. Достаточно ли будет сказать, что в условиях общества потребления, с его агностицизмом и расчетливым прагматизмом, второй тип оказывается более востребованным, в то время как первый попросту теряет популярность из-за своего слишком абстрактного и бескорыстного характера? Представляется, что проблема намного глубже. Абстрактность творчества первого типа, которое соответствует введенному Марксом понятию «всеобщего» или «универсального» труда, выглядит таковой только в сравнении с парадоксальной, даже какой-то волшебной конкретностью другой радикальной абстракции, а именно абстракции современных денег. Иначе говоря, первый тип вполне мог бы сохранять свои прежние позиции в сегодняшнем мире, если бы не встретил сильнейшего идеологического конкурента в лице конкретной метафизики рынка, глобального капитала и универсального биополитического менеджмента. Когда постструктуралисты выдвигали свой странный тезис о «превращении вещей в знаки», они, очевидно, имели в виду именно это: вещи у нас стали словами или дискурсами, действующими на территории рынка как глобального квазипарламента, которым дирижирует капитал как некий квазибог, остающийся при этом агрегатом чистейших знаков. Именно работа этого «парламента вещей» трансформирует реальный мир: государственные парламенты выглядят на этом фоне чем-то вроде старомодных чудачеств или полудекоративных придатков рыночной системы.

Вплоть до эпохи классицизма архитектор в рутинном порядке совмещал проектирование культовых и гражданских построек с обязанностями военного инженера, и уже древние авторы прекрасно понимали, что безопасность города обеспечивается не только фактической прочностью и высотой его стен, но и (возможно, даже в большей степени) самим неприступным видом оборонительных сооружений. Граница города всегда была носителем образа-функции отделения и исключения, в то время как его центр — храм, форум, ратуша и дворец правителя — призван был способствовать интеграции местного сообщества, формированию чувства принадлежности и патриотизма «силой красоты» и богатством своего убранства. Общегородская диалектика притяжения-отталкивания воспроизводилась и в масштабе отдельных зданий, — показательным примером может служить традиционное северо-итальянское палаццо с его суровой рустованной «коркой» и предельно дружелюбным, утонченно-изысканным внутренним двором, обнесенным ажурной аркадой. Города, по мере преодоления политической раздробленности, сбрасывали с себя грубые укрепления, а возвышенное и ласкающее взор внутреннее оформление зданий все явственнее проступало на фасадах, как будто просачиваясь наружу сквозь защитные внешние слои — как это произошло, скажем, в ходе преемственной эволюции архитектурных решений от палаццо Веккио — через палаццо Строцци, Медичи и Питти — к палаццо Ручеллаи — и далее, к парадным резиденциям в центрах европейских столиц Нового времени.

если мы обратимся к оригинальным текстам пионеров модернизма, то легко обнаружим вполне конкретный целевой образ, на который они ориентировали свое творчество как на «подлинный облик современной эпохи»: образ этот выражается такими характеристиками, как деловитость, динамизм, трезвость, отсутствие ложного романтизма, точность, уверенность, практичность и, разумеется, машиноподобность, культ которой подпитывался всеобщим энтузиазмом по поводу научно-технической революции[2]. Очевидно, что групповая стратегия авангардных архитекторов, демонстрировавших приверженность этому образу, диктовалась не столько желанием навязать обществу новую культурно-историческую программу, сколько стремлением осуществить содержательное и легитимное политическое представительство в сфере эстетического производства. Но также очевидно и то, что возникшая на этом этапе «идейно-ангажированная» коллективная городская пластика довольно быстро сменилась формами либо откровенно ретроспективными (архитектура тоталитарных режимов), либо смягченными таким образом, чтобы они вызывали ассоциации с вернакуляром и природными объектами (поздний Корбюзье, Аалто, Нимейер, Сааринен, Утзон, Отто и т.д.).

Архитектурный модернизм впервые в человеческой истории выдвинул требование полной и безоговорочной рационализации не только сложившейся системы понимания действительности, но и самой жизни, самой этой повседневной действительности

в каждом своем произведении архитектура, помимо решения какой-то локальной задачи, стремится установить некую высокую нормативную планку и предложить наглядный образец, с помощью которого сообщество сможет удерживать и транслировать из поколения в поколение определенный эффективный строй мышления, воспринимаемый одновременно как «свой» (основа самоидентичности) и как универсально истинный. По проницательному наблюдению Канта, признавая нечто «прекрасным», мы ожидаем, что это явление будет с необходимостью признаваться таковым всеми, всегда и везде.

Систематизируя ряд таких соответствий, можно выстроить достаточно показательное эволюционное древо архитектурно-политических систем в европейском ареале: аттический «горизонтально-равномерный» периптер и античная полисная демократия; римско-византийский «космический» купол и имперская теократия; готическая базилика и нарождающееся гражданское общество под патронатом клерикально-схоластической бюрократии; «купол на колоннаде» или высокий центральный портик с горизонтально раскинутыми крыльями и сословная «полития» или квазиэгалитарная система политического представительства. Получается, что в архитектуре, порождаемой теми или иными локальными историческими сообществами, следует выделять по меньшей мере два взаимосвязанных, но различных модуса самосознания и саморепрезентации этих сообществ: осуществляемых, во-первых, через пространственную фиксацию конкретных хозяйственно-практических, жизнедеятельностных циклов (прикладной уровень), а во-вторых — через манифестацию определенного типа образно-композиционного мышления, применяемого в том числе и для решения практических задач (символический уровень).