Вечером в доме Зверева состоялся обычный прием. За столом сидели двадцать человек, и среди них мы, три мальчика. В качестве награды за «хорошую игру» утром мне разрешили проводить к столу великого Рубинштейна, придерживая фалды его фрака, – честь, переполнившая меня гордостью. Потом я тихо сидел, не проявляя ни малейшего интереса к еде, и ловил каждое слово Рубинштейна. Помню одно из его замечаний, которое заставило меня задуматься. Входивший в моду молодой пианист – кажется, это был юный д’Альбер – только что дал в Москве и Петербурге несколько концертов, и пресса расточала ему панегирики. Писали, что это единственный достойный преемник Рубинштейна. Кто-то спросил Рубинштейна, слышал ли он этого пианиста. «Да», – последовал лаконичный ответ. Но спросивший не унимался и во что бы то ни стало решил добиться ответа, понравился или не понравился юный пианист Рубинштейну. Рубинштейн откинулся назад, уставившись на него острым взглядом из-под густых бровей, и сказал, как мне показалось, с примесью горечи и иронии: «О, нынче все хорошо играют на фортепиано…»

На торжественном представлении «Демона» в Большом театре, в бенефис знаменитого художника-декоратора и механика сцены Вальца, чья слава распространилась за пределы России, Зверев вместе со своими «тремя мушкетерами» по обычаю занимали ложу в бельэтаже. Я никогда не забуду инцидент, происшедший во время этого спектакля. Рубинштейн дирижировал. Все места были распроданы, зал Большого театра заполнила самая блестящая московская публика, зрители сидели, стояли на галерке – поистине яблоку негде было упасть. Когда во второй сцене поднялся занавес и оркестр заиграл хорошо известный до-мажорный эпизод, которому публика внимала в напряженной тишине, сцена оказалась недостаточно освещенной. Несколько коротких сухих ударов дирижерской палочкой остановили оркестр, погрузив его в полное молчание, и во внезапно наступившем безмолвии, которое воцарилось во всем театре, послышался неприятный скрипучий голос Рубинштейна:

– Я ведь уже просил на репетиции, чтобы на сцене было больше света!

За кулисами явно поднялась суматоха, и вдруг сцену залил ослепительный, почти дневной свет. Рубинштейн невозмутимо поднял палочку, лежавшую на партитуре, и начал заново дирижировать этой сценой.

Это проявление полной независимости перед двухтысячной аудиторией произвело на меня неизгладимое впечатление.

В следующий приезд Рубинштейн давал свои знаменитые «Исторические концерты». Он представил полный обзор фортепианной литературы от Баха, старых итальянцев, Моцарта, Бетховена и Шопена до Листа и современных русских композиторов. Концерты проходили по вторникам в московском Благородном собрании, великолепном здании с белой колоннадой, в одном из лучших концертных залов в Европе. Эти же программы он повторял по утрам в среду и Немецком клубе для студентов, имевших туда свободный вход. Само собой разумеется, что Зверев со своей командой посещал концерты Рубинштейна и по вторникам, и по средам. Благодаря этому я прослушал «Исторические концерты» дважды и каждую среду мог проверить свои впечатления от услышанного накануне. Об этих концертах у меня сохранились изумительные, ни с чем не сравнимые воспоминания.

Ошеломляла не столько его великолепная техника, сколько глубокая, одухотворенная, тонкая музыкальность, наполнившая каждую ноту, каждый такт, который он играл, и делавшая его единственным в своем роде, самым оригинальным и ни с кем не сравнимым пианистом мира. Естественно, и не пропускал ни ноты на его концертах и помню, как потрясло меня его исполнение «Аппассионаты» и си-минорной Сонаты Шопена.

Однажды он целиком повторил финал си-минорной Сонаты, наверное, потому, что был не совсем удовлетворен коротким crescendo в конце, которое ему не удалось сделать так, как ни хотел. Я слушал его, завороженный красотой звука, и мог бы слушать бесконечно. Мне никогда не приходилось слышать, чтобы кто-нибудь так сыграл виртуозную пьесу Балакирева «Исламей» или нечто подобное его интерпретации маленькой фантазии Шумана «Вещая птица», отличавшейся неподражаемой поэтической тонкостью: безнадежно пытаться описать pianissimo в diminuendo в конце пьесы, «когда птица исчезает в своем полете». Таким же неподражаемым был потрясший мою душу образ, который создавал Рубинштейн в «Крейслериане», последний соль-минорный эпизод которой я никогда не слышал в подобном исполнении. Педаль была одним из величайших секретов Рубинштейна. Он сам удивительно удачно выразил отношение к ней словами: «Педаль – это душа рояля». Всем пианистам стоило бы помнить об этом.

Хотя Рубинштейн прожил еще десять лет^[18], я никогда не слышал больше его игры, если не считать концерта в Москве, когда он аккомпанировал два своих романса певице Лавровской. Я заметил, что он не смотрел в стоявшие перед ним ноты и отступал от текста; аккомпанируя эти два довольно слабых произведения («Отворите мне темницу» и «Ночь»), Рубинштейн местами импровизировал, и все же он достигал таких ослепительных красот звука, что забыть это нельзя.

Хотя Рахманинов уже в течение первого года занятий под строгим руководством Зверева сделал огромные успехи, его познания в области теории музыки нисколько не увеличились. В Москве, как и в Петербургской консерватории, его освободили от посещения уроков сольфеджио и других связанных с ним предметов. На то была воля Зверева: он хотел, чтобы сначала ученики расширили свой кругозор, связанный непосредственно с их специальностью. Для ознакомления с музыкальной литературой он пригласил пожилую достойную даму, госпожу Белопольскую, пианистку, которая приходила в его дом один раз в неделю на несколько часов и играла на двух роялях с каждым из трех мальчиков. Таким приятным и вдохновляющим способом они познакомились с классической и романтической музыкой, переиграв всю камерную литературу и симфонии Гайдна, Моцарта, Шуберта и Шумана.

Миновал год жизни у Зверева, наступило лето, и Зверев решил сделать для мальчиков еще больше. Он всегда проводил лето в Крыму, в поместье Олеиз, принадлежавшем московскому миллионеру Токмакову, детей которого он учил. На этот раз Зверев снял по соседству маленький домик, где поселил троих мальчиков, и не одних, но поручив их заботам Ладухина, профессора по теории и гармонии из Московской консерватории. Его задача заключалась в том, чтобы за два с половиной месяца его питомцы прошли материал, на который, согласно планам Московской консерватории, отводилось два-три года, а именно курс элементарной теории и начала гармонии.

В конце мая компания отправилась на юг в не типичных для Зверева условиях. Сам он ехал в первом классе, тогда как мальчики вместе с Ладухиным занимали купе третьего класса – явное свидетельство некоторого невезения за карточным столом.

Чтобы совместить занятия по теоретическим предметам с купанием и прогулками, совершенно необходимыми в условиях крымской жары, занятия мальчиков свелись всего лишь к одному часу вдень. Благодаря живости учеников и интересу, проявленному ими к занятиям, Ладухин великолепно справился со своей задачей. Когда ранней осенью мальчики вернулись в Москву, они блестяще сдали экзамен в Московской консерватории и были немедленно зачислены на следующий курс гармонии, который вел известный композитор Антон Аренский.

Одно из условий, на которых Зверев принимал к себе в дом исключительно одаренных учеников, заключалось и том, чтобы они не уезжали на каникулы домой и как можно реже виделись со своими московскими родственниками^[19]. Ставя такое условие, Зверев, по-видимому, хотел держать будущих артистов подальше от изнеживающей домашней атмосферы с ее преувеличенной чувствительностью и лаской. Особенно берег он своих учеников от опасного влияния преждевременного восторга перед их талантом.

Что касается Рахманинова, то на него эти ограничения подействовали как нельзя более положительно. Его характер и манера поведения в корне изменились уже в первый год пребывания у Зверева: из буйного, ленивого шалопая, готового на любую шалость, он превратился в спокойного, сдержанного мальчика, со всей серьезностью относящегося к работе. Попадая из зверевского уединения в шумную обстановку консерватории, Рахманинов обращал на себя внимание абсолютным безразличием ко всем проявлениям грубости и непослушания. За ним замечалась только одна особенность, с которой он так и не смог справиться и которая характерна для него даже и сейчас, – я говорю о его совершенно не поддающейся контролю смешливости. Товарищи по классу вскоре обнаружили эту слабость и делали все, чтобы при первой же возможности вызвать у Сергея неудержимый смех. В таких случаях Рахманинов всегда становился «козлом отпущения», потому что все проказы класс сваливал на счет его веселости.

Аренский, композитор, обладавший хорошим вкусом и необыкновенно тонким гармоническим чутьем, не был, по несчастью, хорошим преподавателем. Он не проявлял большого интереса к своим ученикам, отличаясь ленью и вспыльчивостью. Единственным педагогическим приемом, который Аренский считал вполне универсальным, была грубая брань, с которой он обрушивался на учеников, не видя никаких иных способов воздействия на них. Но к Рахманинову, своему признанному любимцу, о чем он и заявил во всеуслышание, Аренский относился совершенно иначе. Он вскоре заметил огромный талант мальчика и проникся к нему глубоким и искренним интересом. Впрочем, это было несложно, потому что юный Сергей с самого начала проявлял самое живое внимание к гармонии, очарованный ее сложностями, и не нуждался в понукании. Трудился он больше и с лучшими результатами, чем мог ожидать учитель. Хотя в работах Рахманинова почти невозможно было найти ошибок, Аренский показывал ему множество разных способов гармонизации мелодии.

Направляя и вместе с тем подталкивая природную изобретательность своего жадного к знаниям ученика, Аренский щедро раскрывал перед ним богатства своего гармонического дарования и терпеливо помогал ему разбираться в решении сложных гармонических задач, которые сочинял сам.

Позднее Рахманинов неоднократно говорил о том, какую огромную пользу принесли ему занятия по гармонии у Аренского. К концу года Сергей оказался единственным учеником в классе, который мог с легкостью преобразовать двухголосную гармоническую задачу в четырех- или пятиголосную. На заключительном этапе занятий по гармонии Рахманинов показал десять собственных пьес, которые совершенно восхитили Аренского. Обычно оценки за рахманиновские работы колебались между «хорошо», «очень хорошо» и «отлично». На сей раз все десять пьес удостоились оценки «отлично», и трудно сказать, кто был больше доволен – учитель или ученик.

В том же году Рахманинов впервые делает попытки сочинять. Ни он, ни два его товарища, учась у Зверева, никогда не помышляли об этом. Но однажды вечером, сидя за столом под абажуром с зажженной лампой, один из них – не Рахманинов – вдруг обратился к друзьям: «А что, если нам сочинить что-нибудь?» Предложение прозвучало по-детски, ничуть не отличаясь от такого, скажем, призыва: «Давайте залезем под рояль!» или «Не сыграть ли нам в “старую деву”?» Они взяли по нотному листку, и каждый написал свое сочинение. Пресман – восьмитактный «Восточный марш», Максимов – начало романса, а Рахманинов исписал своим красивым почерком две страницы. Это был фа-диез-мажорный этюд, без сомнения opus 1 композитора. Зверев, как и следовало ожидать, пронюхал о новой игре. Он заставил Сергея сыграть ему этюд, и хотя это была вполне традиционная пьеса, лишенная проблесков рахманиновского таланта, в ней оказалось два пассажа, которые поразили опытного педагога своей необычностью и заронили в его душу подозрение – не получится ли из мальчика настоящий композитор? Возможно, он поделился этой догадкой с одним из своих лучших друзей, который с этого момента стал проявлять особенный интерес к развитию Сергея. Этим другом был не кто иной, как Чайковский.

Чайковский часто виделся с юным пианистом у Зверева. Хозяин дома, который, как мы уже знаем, не слишком приветствовал всякие «показы», тем не менее любил иной раз продемонстрировать своих мальчиков самым близким друзьям. Вряд ли следовало ожидать, что он станет прятать блестяще одаренного Рахманинова от Чайковского, который в то время являлся самым крупным музыкальным авторитетом и Москве. Чайковский был частым гостем в доме Зверева, и здесь, после того как Рахманинов сыграл его Ноктюрн, зародилась дружба между мальчиком и всеобщим музыкальным кумиром.

Вскоре, уже будучи учеником Аренского, Рахманинов преподнес Звереву приятный сюрприз. В одном из концертов Императорского русского музыкального общества была впервые исполнена симфония Чайковского «Манфред»^[20]. Только что вышла из печати партитура этого сочинения. Каково же было удивление Зверева, когда в один прекрасный день Рахманинов и Пресман позвали его в музыкальный класс и сыграли ему только что сделанное переложение «Манфреда» для двух фортепиано! Вскоре и сам Чайковский оценил это достижение, недюжинное для тринадцатилетнего мальчика. Он одобрил работу юного Рахманинова, испытав при этом смешанное чувство восхищения и удовольствия. Без всякой помощи и чьего-либо руководства мальчик самостоятельно проник во все трудности и секреты чтения партитур и немедленно применил свои знания на практике. Чтобы понять безмерное восхищение Рахманинова Чайковским, год от года лишь возраставшее, необходимо вникнуть в отношения друг к другу российских музыкантов и представить себе соперничество, которое процветало между Москвой и Санкт-Петербургом.

Два города разделял странный антагонизм. Он распространялся на все стороны жизни обеих столиц, но особенно сильно проявлялся в искусстве, в частности, в музыке. Сама по себе эта вражда была совершенно естественна. В Москве жили представители ультраконсервативной земельной аристократии и старинных деловых кругов. Катков и его известная своей реакционностью газета «Русские ведомости» считались выразителями «русского духа», царившего в Москве. Петербург быстро превращался в бюрократическую столицу, став местопребыванием двора и высших правительственных учреждений, гвардии и процветающих чиновников. Петербург заигрывал с «просвещением» в образе западноевропейского интернационализма. В Москве основой жизненного уклада оставались уют и удобства. Там носили длинные бороды и кутались в собольи шубы; там называли императора «царем-батюшкой» и не обсуждали его поступков. В то же время в Петербурге гладко брились, носили расшитые золотом мундиры, вместо сытных обедов затягивали потуже ремни, чтобы купить пару новых перчаток, и говорили о царе «Его Величество». Легко представить себе, с каким высокомерием взирали петербуржцы на патриархальных москвичей и с какой насмешливой иронией относились москвичи к напыщенной поверхностности и пустоголовости обитателей столицы на Неве. Во всех сферах интеллектуальной жизни оба города вели борьбу за первенство. Вражда была более или менее открытой, но иногда переходила в страстную ненависть. В качестве параллели можно привести ревность и соревновательность между Берлином и Мюнхеном в Германии.

Все это относилось и к музыке, и не беда, если бы Москва оставалась оплотом ультранациональной, основанной на русской народной музыке традиции, а Петербург играл роль некоего посредника между Востоком и Западом. Но налицо было нечто совершенно иное. Трудно назвать подлинные причины, но факт остается фактом и объясняет многие явления, характерные для музыкальной жизни России. Все корни антагонизма сводились к личным особенностям, темпераменту и характеру великих русских композиторов, обитавших в каждой из столиц.

Москва признавала одного музыкального бога – Чайковского, который, хотя и окончил Петербургскую консерваторию, вскоре после этого обосновался в Москве и стал профессором Московской консерватории^[21]. Это служило ему некоторым прикрытием. В то же время Чайковский должен был бороться за признание в Петербурге, и даже его Шестая симфония, «Патетическая», исполненная впервые в Петербурге за несколько дней до его смерти, имела там весьма средний успех. Музыкальный мир Петербурга продолжал относиться к московским коллегам со снисходительным пренебрежением. Москвичи в свою очередь мстили непризнанием Римского-Корсакова и Бородина; что же касается Мусоргского, то они попросту насмехались над ним, причисляя к дилетантам и грубиянам, да еще и склонным к помешательству.

Эта обстановка, конечно, весьма прискорбная, объясняет многие эпизоды жизни Рахманинова и его музыкального развития. Даже в доме Зверева трех мальчиков настраивали не только на недооценку значения «Могучей кучки», но поощряли к искаженной интерпретации их сочинений, одновременно внушая безраздельное и безусловное преклонение перед московским музыкальным кумиром Чайковским и его немногочисленными пророками, среди которых значились профессора Московской консерватории Танеев и Аренский. Таким образом, Рахманинову с детства внушили, что единственным музыкальным авторитетом, примером для подражания и живым идеалом для начинающего композитора надо считать Чайковского. Именно такую веру он исповедовал в период своего формирования.