Годы тридцатые. «тринадцать»

Говоря о советском кинематографе, нужно всегда помнить, что выражение «кино тридцатых годов» не является правильным. Было кино первой половины этого десятилетия и кино его второй половины. В течение длительного времени фильмы начала тридцатых были мало кому известны. Знания о кинематографе этого периода исчерпывались информацией о нескольких проверенных и отредактированных сталинской цензурой картинах. Ленты же 1936–1941 годов были поголовно признаны немеркнущей классикой.

Когда в конце восьмидесятых пришла свобода, сталинскую классику показали общественности в сочетании с классикой гитлеровской и муссолиниевской и заклеймили, что было естественно для революционного времени. Неизвестные доселе фильмы начала тридцатых принялись демонстрировать в музейных кинозалах, на симпозиумах и семинарах. Ретроспективные показы проводились в богатых странах по обе стороны Атлантики, и просвещенный мир увидел, наконец, то, о чем всегда догадывался. В СССР первые годы звукового кинематографа были не менее интересными, чем последние годы «великого немого».

Впрочем, период киноведческой эйфории длился всего несколько лет. Эпоха первоначального накопления капитала поставила, фактически, вне закона само понятие «киноведение», и публичные рассуждения об отличиях кинематографа 1932 года от продукции 1938-го может позволить себе лишь человек, окончательно вошедший в образ «безумного ученого».

Меж тем, в разговоре о краснознаменном вестерне подобное безумие допустимо. Ведь единственный фильм, который безоговорочно является советским вестерном тридцатых годов, был сотворен в середине десятилетия и содержит в себе родовые признаки как ушедшего кинематографического стиля, так и того, что «весомо, грубо, зримо» пришло ему на смену.

Судьба фильма Михаила Ромма «Тринадцать» в нашей кинематографической истории весьма примечательна. Законченный производством в 1936 году, он появился на советских экранах в памятном тридцать седьмом. Шли годы, менялась политическая обстановка, многие картины, именовавшиеся в год выхода «Тринадцати» шедеврами, были обличены, изъяты из действующего фонда, затем снова возвращены, потом опять изъяты…Многие ленты того периода подвергались сокращениям и перемонтажу (фильм «Ленин в Октябре», скажем, который Ромм закончил и выпустил в 1937 году), а «Тринадцать» как появились в прокатных конторах в разгар «большого террора», так и оставались в них до того момента, когда сами эти прокатные конторы не приказали долго жить вместе с советским кинопрокатом и самим Советским Союзом.

Еще одна важная деталь. Повторный выпуск классических советских лент тридцатых годов (с «вычищенными» портретами одиозных вождей и удаленными особо людоедскими эпизодами) всегда означал в СССР окончание относительно либерального периода и возращение властей к несколько смягченному варианту сталинистского правления.

Истершиеся копии фильма «Тринадцать» просто заменяли новыми, благо, черно-белой пленки в Советском Союзе было в избытке. И даже, когда потребовалось восстановить старую картину, это было именно техническое восстановление, а не идеологическая «новая редакция».

Да и сегодня, когда в телевизоре на 9 Мая появилось «Падение Берлина», это стало знаком скорого возвращения советского гимна, армейской советской же звезды. «Тринадцать» же тихо и спокойно показывают в восемь часов утра едва ли не ежемесячно все телеканалы.

Что же за фильм такой поставил в 1936 году начинающий режиссер Михаил Ромм, известный тогда лишь как автор удачной немой экранизации мопассановской «Пышки»?

Начнем с сюжета. Фильм начинается пространным титром, где в поэтическом ключе излагается предыстория событий и представляются их участники. Группа красноармейцев, отслуживших свой срок, отправляется домой. С ними – командир заставы, едущий в отпуск с молодой женой, и старый ученый, оказавшийся в бескрайних песках пустыни по своей научной надобности.

Тринадцать отважных граждан Страны Советов едут долго и, застигнутые песчаной бурей, решают переждать ее. Когда она стихает, люди обнаруживают развалины древнего мавзолея, а перед ними – колодец, в котором, однако, мало воды, но много новых пулеметов. Сразу же приходит понимание, что это – одна из баз басмаческого отряда, возглавляемого неуловимым Шермат-ханом, за которым долго и безуспешно охотится Красная Армия.

Не раздумывая ни секунды, уволенные в запас красноармейцы решают остаться в засаде и вступить в неравный бой. Почти все из тринадцати гибнут, но предупредить регулярные армейские части удается. Шермат-хан схвачен.

Абсолютно советский сюжет середины тридцатых, когда весьма актуальными были, с одной стороны, тема освоения бескрайних просторов огромной страны, а с другой – борьба с врагами, на окраинах этих самых просторов орудовавшими.

Не один десяток фильмов пограничной тематики появился тогда. Эти ленты выделялись уже своими названиями: «Граница», «На границе». «Граница на замке»… Были и картины, в которых борьба с диверсантами-вредителями аранжировалась темой поиска полезных ископаемых или строительства чего-нибудь народно-хозяйственного: «На Дальнем Востоке», «Золотая тропа», «Ущелье аламасов»… Некоторые из этих фильмов, подобно «Тринадцати», пережили время своего создания. Так, еще в шестидесятые годы можно было увидеть на детских сеансах картину Владимира Шнейдерова «Джульбарс» о замечательной пограничной собаке, помогающей обезвредить опасного врага…

Но ни одна из этих картин даже с оговорками не может быть рассмотрена как вестерн под красным знаменем. Может быть, лишь об «Ущелье аламасов» стоит сказать в этой связи несколько слов.

Упомянуть эту ленту в нашей истории следует, главным образом, потому, что с классическими вестернами ее роднит отношение постановщика к природе.

Она всегда является одним из важнейших компонентов художественной структуры жанра, имеющего дело с освоением неизведанных пространств. Собственно, говорить о природе в вестерне, значит, говорить об этих самых пространствах. Глагол «освоить» в данном случае вовсе не означает «подчинить». Герой вестерна всегда должен найти способ мирного сосуществования с неведомой ему доселе природой. Человек не должен выделять себя из пространства, на котором собирается жить. Иначе – смерть.

Это – главное в вестерне. И это было главным в жизни замечательного человека, путешественника и кинорежиссера Владимира Шнейдерова.

Он поставил массу документальных лент, стал основателем существующего и поныне телевизионного Клуба кинопутешествий (сейчас – Клуб путешественников). Игровых картин в его биографии всего четыре. Лишь одна из них – вышеупомянутый «Джульбарс» – снискала всенародную славу. «Золотое озеро», «Ущелье аламасов» и «Гайчи» прочно забыты. Меж тем, именно в «Ущелье» (чуть меньше в «Золотом озере») проявилось умение кинорежиссера Шнейдерова вписать острую приключенческую фабулу в основной сюжет освоения человеком новых пространств.

Древнюю монгольскую легенду о таинственных аламасах – существах, похожих на людей и зверей одновременно и живущих в труднодоступном горном ущелье, режиссер объясняет в духе времени.

Действительно, аламасы существуют. Их предки когда-то укрылись в непроходимых горах от «помещиков и феодалов». А теперь недалеко от этих мест японские империалисты построили секретный нефтяной завод, на котором, конечно же, используют наемный труд бедных китайских рабочих. А заодно поддерживают в местном населении страх перед коварными чудищами. Чтобы, стало быть, не догадались монголы о наличии секретного промысла у самых границ с СССР. Однако китайские рабочие, разумеется, сознательные. Убежали от японцев, стали партизанами и помогли советской экспедиции разобраться с тайной аламасов. А в экспедиции, в обязательном порядке, орудовал вредитель, он же враг народа. Всячески пакостил и не хотел, чтобы советские и монгольские исследователи дошли до места назначения и докопались до истины. Но, как заметил товарищ Сталин, нет таких крепостей, которые не взяли бы большевики! Покорилось им и ущелье аламасов.

К сожалению, «родимые пятна» времени не позволили фильму пережить это самое время. Сожалеть приходится потому, что в тех эпизодах, где присутствие идеологии не требуется, «Ущелье аламасов» являет собой весьма пластичную и поэтическую вариацию на темы вестерна.

Речь даже не о динамичных кусках, где внешнее действие стремительно и внимание зрителей сконцентрировано на ловкости и храбрости героя, противостоящего злодеям. Таких эпизодов в картине немало, и сделаны они уверенной рукой. Но если бы наличествовали только они, можно было бы говорить лишь о том, что мы имеем дело с приключенческим фильмом. Упоминания в истории краснознаменного вестерна «Ущелье аламасов» заслуживает потому, что экзотическая натура, на которой разворачивается действие, для его персонажей ни экзотикой, ни натурой не является.

Стремясь к созданию увлекательного зрелища, соединенного с демонстрацией невероятных природных красот, живя душой и сердцем в СССР, Владимир Шнейдеров сотворил в «Ущелье аламасов» удивительную вещь.

Положительные герои картины существуют в гармонии с природой. Более того, являются ее неотъемлемой частью. Китайские партизаны, монгольские красавицы, даже пришельцы из советско-монгольской экспедиции…

Враги же, вредители, предатели, шпионы и японские империалисты показаны так, что зритель постоянно ощущает их инородность, несовместимость с чарующим пейзажем.

Безусловно, операция сия являлась чисто идеологическим актом. Сейчас мы доподлинно знаем, чем обернулась для России неуемное стремление к «освоению пространств». Оно, освоение, понималось именно как «подчинение». «Мы не можем ждать милостей от природы. Взять их у нее – наша задача» – вот один из лозунгов времени создания «Ущелья аламасов». Однако в создателе картины удивительным образом соединились замечательный путешественник и пламенный революционер с богатым боевым прошлым.

Путешественник видел необыкновенную красоту природы. Кинорежиссер (он же соавтор сценария на основе одноименной повести одного из участников реальной экспедиции Всесоюзной Академии наук) тонко почувствовал, как необходимо сделать природу одной из главных героинь повествования. А революционер, свято преданный делу партии и великого Сталина, расставил «идеологически правильные» акценты.

В результате, пришельцы, после визита которых природная гармония будет безусловно нарушена, предстали ее, гармонии, защитниками. Для того чтобы не пустовало место отрицательных персонажей, были придуманы коварные японские империалисты, и структура так называемого «приключенческо-экспедиционного» фильма не разрушилась. Более того, появились мотивы освоения пространств при бережном к ним отношении и понимании родства человека и природы.

Камера оператора А. Шеленкова удивительно нежна и трепетна в показе природы, когда в том же кадре наличествуют положительные персонажи. Актеры, сами по себе красивые и обаятельные, становятся еще более привлекательными, когда к их лицам тихо склоняются ветви деревьев или кустарник шумит у их ног. Враги же и прочие интервенты предстают перед нами в тяжелых сумерках, в порывах ветра, окруженные остроконечными камнями…