Цитаты из книги «Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле»

Но вернемся к проблеме аспектов в барокко. Ее суть в перспективных сокращениях – ракурсах, в которых зритель чаще всего принужден видеть сооружения

точки обзора (аспекты), откуда архитектура предстает как зрелище, как картинное нагромождение масс и их взаимодействие.

Идеал классической, особенно ренессансной, архитектуры – свободно стоящее здание, желательно с возможностью кругового обхода. Архитектор барокко обходится без идеалов, но, пользуясь «затесненностью» (как говорят историки архитектуры) городских кварталов, буквально навязывает зрителю определенные

Формы одинакового размера в перспективе воспринимаются разновеликими, появляется интрига во взаимоотношениях симметрично расположенных частей, ритм повторяющихся деталей зрительно учащается по мере их удаления, композиция становится динамичной. Так достигается важнейший эффект барокко, одно из главных отличительных свойств «живописного» стиля – иллюзия движения и отказа от четко воспринимаемых границ между деталями декора.

Генрих Вёльфлин, а именно так звали нашего героя, выделил пять чисто формальных оппозиций, подчеркивая, что все они, в принципе, грани одного явления. Точнее говоря, скорее векторы, определяющие эволюцию стилевого развития от эпохи Возрождения к эпохе барокко: от линейности к живописности; от плоскостности к глубинности; от замкнутой формы к открытой форме; от множественности к единству; от ясности к неясности.

Наконец, архитектор может извлекать своеобразные эффекты освещения, регулируя не только размеры и положение источников света, но и самый путь движения света. Так, например, византийские архитекторы охотно применяли прием световых поясов и пятен, размещая в чаше купола тесный ряд небольших окон, посылающих пучки лучей в полутьму огромного пространства. Любимый прием архитекторов барокко – затруднять путь к свету, преломлять его и отводить в разные стороны, заставляя таким образом свет выхватывать из темноты как бы случайные куски пространства.

эмоциональное выражение радикальным образом меняются в зависимости от того, высоко или низко расположены источники света, помещены ли они позади зрителя, или свет падает ему прямо в глаза. Чем выше подняты источники света (в особенности если при этом последовательно усиливается их светосила), тем крупнее кажутся размеры пространства. Широкие потоки света, направленные кверху, как бы наполняют пространство радостной звучностью. Напротив, если боковой свет падает из узких отверстий и направлен вниз, то пространство насыщается настроением мистической тишины и покорности. Свет же, падающий сзади, подчеркивает пластическую лепку пространства

Западная стена православного храма укажет на нефы: центральный ведет к алтарю, левый – к жертвеннику, а правый – к дьяконнику.

Например, в центре промежутка между большими спаренными пилястрами помещается крупное окно, обрамленное миниатюрным ордером из двух колонок под треугольным фронтоном, а с двух сторон от него – окна поменьше, увенчанные лучковыми сандриками (фронтончики над окнами, вроде неполного наличника). Многократное повторение такой системы вдоль фасада задаст взгляду, а с ним и восприятию пространства, сложный ритм, подобный движению в танце

В проблеме естественного света самое важное значение имеет распределение источников света. И объем пространства, и его эмоциональ