Бирман поступила сразу в два учебных заведения: на историко-филологический факультет Высших женских курсов Герье и в драматическую школу Александра Адашева, актера Художественного театра. Причем, на прослушивании она провалилась с треском, но ее все-таки приняли. Почему? Может быть, потому, что своей внешностью Бирман буквально ошеломила экзаменаторов. Была она после брюшного тифа – волосы еще не отросли, вместо локонов на голове был воздет желтый шелковый чепец с тюлевыми уродливыми оборками. А платье было с длинным шлейфом. На тощее тело Серафима «для вящей неотразимости» надела корсет, который был шире нее самой. При всем этом «оснащении» у девушки был сильный южный акцент. Может быть, Серафиму Бирман взяли из-за профессионального любопытства. Для контраста с другими студентками. Но, так или иначе, она стала учиться в школе драматического искусства, где преподавали знаменитейшие актеры Василий Качалов, Леонид Леонидов, Василий Лужский, которые вносили с собой дух Художественного театра. Ученики благоговели перед своими учителями. Иные в антрактах между уроками бегали стаей к вешалке целовать подкладку пальто Василия Васильевича Лужского. А одна из учениц съела лимон из стакана Василия Ивановича Качалова, рассчитывая таким простейшим способом пропитаться его талантом и обаянием.

Затем в школе появился Леопольд Антонович Сулержицкий, который был послан Станиславским с вполне определенным заданием первого практического испытания зарождающейся «системы». Он внедрял и развивал ту новую внутреннюю технику, которую Станиславский считал необходимой актеру для создания творческого самочувствия по воле своей. Сулержицкий хотел от студийцев переживания роли, а не ее представления.

Серафима Германовна с досадой вспоминала: «За все школьные годы у меня не было отрывка, сколько-нибудь соответствующего моим склонностям и возможностям. Трудноопределимой актерской индивидуальностью была я. Не нашлось мне применения. Неудачи в школе смертельно ранили меня. Оставить мысль о театре? Какие разные миры: классы драматической школы и аудитории Политехнического музея! Я и сама была «двуликой»: одна – в школе, другая – на курсах. Я не любила курсов. Вся моя душа была на Тверской-Ямской, в школе, в отрывках…»

Материально не обеспеченных в школе было много. Чтобы их не исключили за неуплату, было решено устроить несколько шуточных вечеров, на которые продавались билеты. Программу сочиняли сами под творческим руководством студента Евгения Вахтангова. И именно на этих шуточных вечерах Серафима Бирман впервые в жизни ощутила ту свободу от самой себя, какую дает характерность, узнала радость намека на сценическое перевоплощение. На сцене она стала свободной, легкой и веселой… До того веселой, что педагоги испугались. Острая характерность, граничащая с наивным и дерзким гротеском, привлекала к ней внимание, но не всегда симпатии. Лужский считал, что ее надо образумить, охладить: и дал на выпускном экзамене сыграть Жанну д'Арк. Из этой затеи ничего не вышло, роль она провалила. Когда Бирман окончила школу, ее не пригласил ни один театр.

Но похлопотал Качалов, написал письмо Немировичу-Данченко, и Серафиму Бирман взяли в МХТ. На роли без слов. В тот 1911 год в театр после долгой болезни вернулся Константин Сергеевич Станиславский.

* * *

«Станиславскому я обязана всем своим существованием на сцене. Без него я бы не удержалась не только в Художественном, но и вообще в театре, – всегда говорила Бирман. – Я казалась многим если не странной, то чудной, и в театре сначала отнеслись ко мне настороженно, а может быть, и хуже. Станиславский не удивился мне и не пренебрег мной, восторженной и робкой, неловкой от застенчивости, бестактной от наивности и от этой же наивности отважной…»

В 1911 году Художественный театр закладывал первые камни фундамента «системы» Станиславского. Вся труппа, все до единого служители были в движении. Руководили «строительством» два человека, совершенно разных, но тогда слившихся в одно: Станиславский и Немирович-Данченко.

Первые годы Серафима Бирман играла в народных и массовых сценах, как все новички. Была даже одним из троллей в «Пере Гюнте». В спектакле «На дне» выходила бессловесной монашкой, а рядом – Станиславский (Сатин), Качалов (Барон), Москвин (Лука), Книппер (Настенька), Лужский (Бубнов), Леонидов (Васька Пепел)…

Первую большую роль получила в 1914 году. Это была Гортензия в «Трактирщице». Не все шло гладко. Вместе с актрисой Марией Кемпер (Деянирой) они занимались и после репетиций, собирались друг у друга дома. Учились смеяться, что требовалось по пьесе, хохотали часами до тошноты, до мигрени. В одной из сцен надо было сесть на диванчик и так раскинуть складки своих широких юбок, чтобы покрыть ими колени графа д'Альбафиорита. Рука графа при этом должна была обвивать талию партнерши. Бирман входила в ступор и не могла беспечно смеяться. Шутки и щекотка партнера привели к обратному эффекту – Бирман вообще стала деревянной. «Она не хочет смеяться!» – опешил партнер Александр Вишневский. Для приобретения женской развязности Серафима прочла толстую книгу «История нравов» Фукса: о кринолинах, мушках, веерах – всех ухищрениях дам и кавалеров галантного века. Не подействовало. Станиславский обратился к молодому красивому актеру Болеславскому, который играл Фабрицио: «Ричард! Повезите их двоих (Бирман и Кемпер) в «Яр» поужинать, пригласите… (с легким кашлем) дам повеселее, но… (опять кашель) поприличнее, и пусть они (это Кемпер и Бирман) понаблюдают и разберутся»…

Удивительное было время… Рядом с Серафимой Бирман азы актерского мастерства постигали будущие легенды русского театра Евгений Вахтангов, Михаил Чехов, Софья Гиацинтова, Алексей Дикий, Мария Дурасова, Андрей Попов, Ольга Бакланова, Борис Сушкевич, Александр Хмара, Фаина Шевченко, Владимир Готовцев. Их имена все чаще сплетались с именами корифеев Художественного театра.

С 1913 года Серафима Бирман числилась в Первой студии МХТ, в 1924 году дебютировала как режиссер спектаклем «Любовь – книга золотая» по пьесе Алексея Толстого. Михаил Чехов не соглашался ставить постановку в репертуар, считая ее календарным анекдотом. До революции вообще на женщин-режиссеров смотрели с иронией, их почти и не было, но и при новой власти принять это явление не спешили. Тем не менее, пьеса прошла шестьдесят раз, это была первая инсценировка Алексея Толстого. Писатель очень волновался, ему сообщали в Ленинград самые противоречивые рецензии, и он так и не рискнул приехать. Постепенно спектакль сняли с репертуара за «легковесность темы». Труппа горевала по нему, как по живому.

В 1924 году Первая студия стала самостоятельным театром. Станиславский не простил своим ученикам этого, поскольку любил своих первенцев, как своих детей. А студийцы преувеличили свои возможности и сделали первый неверный шаг, назвавшись Московским Художественным театром Вторым.

Кстати, после ликвидации МХАТ-2 вопрос о возвращении в Художественный театр Бирман себе не ставила: «Там большинство актеров моего и младшего поколения относились ко мне предвзято, порицая мою «гротескность» и экстравагантность, а мне были не по душе «равнинность» исполнения и сценическое равнодушие, бесстрастие многих исполнителей. Вернувшись через четырнадцать лет в МХАТ, я вернулась бы не в тот театр, не к тем, пред кем я благоговела. Я же до последнего дыхания хочу сохранить в себе незыблемым воспоминание о том, прежнем моем, бесценном, неповторимом Московском Художественном театре…»

Во МХАТ-2 с большим успехом шли спектакли «Блоха», «Петербург», «В 1825 году», «Дело», «Закат», «Человек, который смеется», «Петр I», «Униженные и оскорбленные», «Двенадцатая ночь»… В то же время росло противостояние Михаила Чехова и Алексея Дикого. Театр получился пестрым, все были очень разными и тянули его в стороны, как лебедь, рак и щука. Не было того могущественного лидера, который привел бы к единомыслию и единодушию. Произошел раскол. В 1927 Дикий восстал против Чехова, и его группа восстала против большинства коллектива на том основании, как писал в своей книге Дикий, что «стало складываться в театре под руководством М.А. Чехова мистическое антропософское направление, все больше вбиравшее в себя коллектив…»

В итоге театр ликвидировали вообще. Ведущие актеры труппы Иван Берсенев, Софья Гиацинтова и Серафима Бирман вместе с более молодыми коллегами Аркадием Вовси, Евгением Гуровым, Марией Кравчуновской и другими вошли в состав театра МОСПС – будущий Театр имени Моссовета. А Михаил Чехов обиделся и покинул Советский Союз. Известно, что после долгих скитаний по Европе он осел в Голливуде, снимался у Хичкока, номинировался на «Оскар», получал высокие гонорары. Через его актерскую школу прошли Мэрилин Монро, Гэри Купер, Клинт Иствуд, Энтони Куинн, Юл Бриннер и многие другие американские кинозвезды. На родине его имя было предано забвению, но не для Серафимы Бирман. Однажды, занимаясь со своим учеником по студии Георгием Вициным, она вдруг замерла и произнесла: «Вы мне напомнили молодого Мишу Чехова…» Это была похвала высшей степени.

После ликвидации МХАТ-2 у Серафимы Бирман началась новая жизнь не в чужом, но новом театре, с новыми творческими принципами, с ему присущими традициями и бытом сцены и кулис. Руководил театром Евсей Осипович Любимов-Ланской. Его спектакль «Шторм» по пьесе Билля-Белоцерковского был услышан всеми в стране. За последующие полтора года в театре МОСПС было поставлено много спектаклей, в том числе Иваном Берсеневым и Серафимой Бирман. Но главное, Серафима Германовна поставила и сыграла Вассу Железнову, важнейшую роль своей сценической жизни.

Она писала об этом: «Самую жизнь свою на сцене я делю надвое: до Вассы и вместе с Вассой. Васса – радость безмерная еще и потому, что она – нечаянная. Я не ждала тогда счастья – во всяком случае, не ждала его так быстро в новом доме, учитывая сложность ситуации… Помимо всего прочего, я – человек не «светский»: в общении с людьми бываю и неуклюжей, а иногда и нетактичной. Знала, что нелегка и моя сценическая индивидуальность. Особая проницательность нужна, чтобы распознать в резкости сценического выражения мою преданность содержанию, – как часто оскорбляли меня кличкой «формалистки»! Беспокойно, рискованно быть актрисой острой характерности. А я – актриса именно острой характерности, доходящей порой до гротеска, если под гротеском не разуметь бессмысленного и безответственного кривлянья. Острохарактерный актер всегда ходит по проволоке – миг, и свалится в безвкусицу. Любила и люблю в искусстве чрезвычайное, и зрители доверяют мне больше, когда играю роли женщин, из ряда вон выходящих. Я верила и верю, что искусство обладает правом преувеличения…»

Серафиме Бирман не очень-то везло на рецензии. Порой были оценки жестокие, беспощадные, уничтожающие. «Конец эксцентрической школы» – так называлась напечатанная в 1936 году статья Бориса Алперса, отвергшая артистическую ценность нескольких актеров (в их числе Игорь Ильинский, Вера Марецкая, Сергей Мартинсон). Особенное порицание известного критика вызвала Серафима Бирман в роли королевы Анны в инсценировке Гюго «Человек, который смеется». Но спектакль посетил Горький и сказал Серафиме: «Хорошая королева». Спустя несколько лет, когда актрису терзали мучительные сомнения в своей пригодности для театрального дела, ей поручили «Вассу», и она написала письмо Горькому, просила его ответить на вопросы по пьесе, ее образам, характерам. Он ответил и благословил на постановку…

Следующий этап – театр, получивший название Московский государственный театр имени Ленинского комсомола. Он составился из трех групп: бывшего ТРАМа, бывшей Студии Р. Симонова и группы актеров бывшего МХАТ-2. Бирман поспешила туда вслед за Берсеневым и Гиацинтовой. Любимов-Ланской не отпускал ее, но актриса заявила: «Евсей Осипович, не задерживайте меня! Сейчас я вас люблю, а если будете насильно меня удерживать, я возненавижу вас!»

* * *

Всегда интересно начинать что-то новое, почти с нуля, тем более – строить собственный театр, как его видишь, понимаешь и чувствуешь. Берсенев вспоминал, что поначалу им с Гиацинтовой и Бирман пришлось очень трудно. Они знакомились с труппой и убеждались, что воспитаны все по-разному, и будущее театра каждый представляет себе по-своему: «Были несомненно талантливые, а были и бездарные, но зато очень разговорчивые, склонные к демагогии молодые люди. «Я с производства, вы мне должны только главные роли давать!» – требовал один. Зато другой заявлял: «Я года два-три вообще играть ничего не буду, мне еще надо поучиться». Третий требовал, чтобы мы дали обещание никогда не ставить никаких классических пьес… И т. д. и т. п…»