Хорошо известно, что в трудах историков философии, в том числе в известной работе Ж. Делеза (1925–1995) «Складка. Лейбниц и барокко», Декарту отказывается в причастности к этой культуре сгибов, перегибов и перекосов, которым было европейское барокко, более того, ему приписывается «неведение» касаемо способности души склоняться или материи искривляться¹⁷. На что, предваряя более обстоятельный разговор на эту тему, следует заметить, что всякая история, в том числе история философии, слишком доверяет прямой речи мыслителя, к которой относятся прежде всего классические тексты, закосневшие, как правило, в профессорских пересказах. При этом зачастую историки пренебрегают формами косвенного философского мышления, к которым мы относим в первую очередь переписку мыслителя, представляющую собой скрытую от широкой аудитории лабораторию свободного ума, исследование которой способно извлечь на свет оставшиеся в забвении частные источники или принципиальные моменты публичных философских построений.

В этой связи не будет большого преувеличения, если мы скажем, что сочинение балета в угоду капризной королеве, имело оно место или нет, явилось своего рода кульминацией кривомыслия стареющего философа, за глаза неодобрительно отзывавшегося о литературных пристрастиях своенравной ученицы. Разумеется, криводушие в том смысле, в котором мы используем это понятие в своей работе, лишь отчасти синонимично скорее светскому понятию лицемерия; тем не менее искусство двуличия, как нам предстоит убедиться, не было чуждым ни политике существования мыслителя, ни социально-психологическим узусам времени. Словом, «гений кривомыслия» не есть лишь индивидуальный демон Декарта: за величественными декорациями классического века, испещренными правилами, прямыми линиями, сплошь разумными сентенциями, душой кривили все, кто в трудах, утехах или даже сновидениях искал себе свободы.

Очевидно, что все амплуа, в которых приходилось выступать философу в жизни, требовали развитого чувства такта, сознания необходимости следовать определенным правилам, галантного искусства блистать, покорять, угождать или делать вид, что угождаешь, сохраняя в неприкосновенности верность единственной форме суверенного блага: свободе отправления мысли. Таким образом, подобно тому как математические занятия Декарта характеризовались повышенным вниманием к возможностям гармонии и динамики прямого и кривого (декартова система координат), само искусство мысли и письма философа подразумевало определенный вкус к кривым линиям: словом, действительно можно думать, что местами мысль Декарта следовала этой извилистой, неровной, причудливой линии творчества, что составляет отличительную черту культуры барокко.

Характеризуя поэтику немецкой барочной драмы (Trauerspiel), В. Беньямин (1892–1940) справедливо замечал, что для нее свойственна «прерывистая ритмика постоянных остановок, резких, рывками, перемен и нового замирания»¹⁸. Эту амбивалентность в настрое мысли философа, тяготеющей как к прямым, так и к кривым линиям, замечательно выражает одна аналогия, через которую он уподобляет метод отыскания истины тому будто бы нехитрому правилу, которому должны следовать заблудившиеся в лесу путники:

Моя вторая максима была в том, что быть как можно более твердым и как можно более решительным в своих действиях и следовать не менее постоянно самым сомнительным мнениям, коль скоро я с ними сообразовался, только в том случае, ежели прежде они были основательно подтверждены. Подражая в этом путникам, которые, заблудившись в какой-то лесной чаще, должны не блуждать, кидаясь то в одну сторону, то в другую, ни, тем более, оставаться на одном месте, но идти все время только прямо в одну и ту же сторону и не менять направления ни на каком разумном основании, пусть даже в начале они выбрали его по чистой случайности: ибо, действуя таким образом, даже если им не прийти в точности туда, куда они хотят, они все равно доберутся в конце концов хоть куда-нибудь, где вероятно им будет лучше, чем среди леса¹⁹.

Итак, здесь перед нами одна из нескольких басен Декарта, рассказанных в «Рассуждении о методе»: краткая нравоучительная история, в которой искатель истины уподобляется заблудившемуся в лесу путнику. Мораль этой басни действительно может показаться нехитрой, если ее свести к той незамысловатой истине, что в темном лесу лучше идти, чем оставаться на одном месте, что лучше идти все время прямо, чем кружить или петлять. Однако самоочевидность моральной максимы может быть поставлена под вопрос, если обратить надлежащее внимание на то обстоятельство, что выбор правильного пути осуществляется именно в лесу, который часто оказывается темным, даже среди ясного дня. Более того, тот выбор, который ты сделал, может завести тебя совсем не туда, куда ты намеревался пойти сначала, и тогда, возможно, тебе придется возвращаться: в таком случае самый прямой на первый взгляд путь окажется лишь частью большой петли, то есть замкнутой или полузамкнутой кривой. Словом, лес есть нечто аналогичное тьме, из которой хочет выйти мыслитель естественного света, однако само существование последнего обусловлено властью тьмы, как кромешной, так и сокровенной.

Можно сказать, следовательно, что если известная прямота мысли не исключает кривизны, то ясность мысли также немыслима без определенного рода темноты: если первая является очевидным итогом творческих усилий мыслителя, нацеленного на отыскание истины и настроенного на то, чтобы донести последнюю посредством общепонятного языка, то вторая образует своего рода залог или необходимое условие отправления разума, в смысле осуществления внутренней способности критического мышления. Если первая остается на поверхности, легко считывается, в том числе в таком плане освоения мысли философа, каковым является история рецепции его текстов в культуре, то вторая, как правило, остается в тех далеких, полузабытых, темных контекстах, внутри и против власти которых рождается к жизни свободная мысль.

Настоящая книга посвящена «другому» Декарту – скорее темному, нежели ясному; скорее человеку неодолимого сомнения, время от времени не отличающему сна от яви, помешательства от мышления, нежели рыцарю чистого разума, преданному мыслящей субстанции, что тщится забыть тело; скорее писателю-вольнодумцу, не чуждому ни авторских амбиций, ни литературных вкусов времени, ни галантного внимания к ученым прелестницам, нежели записному рационалисту, озабоченному утверждением своих воззрений в европейских университетах или отысканием доказательств существования Божьего в угоду схоластам-теологам; скорее философу-номаду, колесившему по городам и весям Европы XVII века, не находя себе места, нежели гениальному ученому-энциклопедисту, привязанному к древу наук.

Эта установка не означает, что Декарт – паладин истины, великий математик, физик, естествоиспытатель, воплощенный светоч науки Нового времени, перечеркивается здесь ради какой-то неясной, темной фигуры Декарта-вольнодумца, под покровом тайны отправляющего культ свободомыслия: просто о первом мы знаем много больше, вот почему позволительно будет заключить его в скобки²⁰. Но нет и не может быть двух Декартов: заглавная цель книги в том, чтобы попытаться обнаружить какие-то новые начала, или основания, новые принципы, исходя из которых можно было бы попытаться по-другому оценить величие и тайну, сияние и мрак, блеск и нищету истинно французского гения, который, согласно формуле позднейшего собрата по перу, «в истории мысли навсегда останется этим французским шевалье, что тронулся вперед такой доброй иноходью»²¹. Вместе с тем нам меньше всего хотелось бы воздвигнуть очередной памятник мыслителю, подтвердив лишний раз его бессмертие: интереснее было прочертить, хотя бы пунктирно, те линии мысли Декарта, которые переходят в новейшие интеллектуальные практики – от психоанализа и деконструкции до исторической и экономической антропологии, философии перевода и философии языка.

В книге, посвященной автору «Рассуждения о методе», невозможно обойти молчанием вопрос о методе исследования: эта работа следовала скорее правилам истории идей или понятий, нежели истории философии, литературы или науки. Нам важно было, невзирая на те прописные истины, что сложились в культуре касаемо Декарта, не столько воссоздать ход мысли философа в отношении тех или иных умозрительных вопросов, не столько реализовать систематическую реконструкцию его доктрины или ее преломлений в отдельных сочинениях, сколько сосредоточиться на различных контекстах отправления мысли – биографическом, историческом, культурном, литературном, политическом, социологическом и т. п. с тем, чтобы отчетливо прочертить некоторые из тех путей, которыми следовал философ в своих трудах, буднях и снах, не упуская из вида того принципиального положения, что путь и метод суть почти одно и то же.

Вместе с тем, говоря о методе, важно не забывать, что всякий метод, тем более тот, которому следуют гуманитарные науки, представляет собой определенного рода фикцию, наглядный и правдоподобный вымысел, предназначенный для доказательства какого-то нового положения на основании данных, принимаемых за истинные. Метод есть поворот языка в сторону неизреченного, неизведанного, невиданного. Как писал великий чародей французского языка С. Малларме (1842–1898), размышляя то ли о творческом методе американского поэта Э. По (1809–1849), то ли о философском методе Декарта, то ли о герое своей поэмы «Игитур»:

Всякий метод есть вымысел и хорош для доказательства.

Язык явился ему в виде инструмента вымысла: он будет следовать методу Языка (его определить). Язык сам себя отражающий.

Наконец, вымысел показался ему заглавным приемом человеческого ума, именно он заставляет играть всякий метод, тогда как сам человек сводится к воле²².

В этих набросках поэта сказывается, возможно не без пресловутой темноты, связь любого умственного начинания человека с языком, который, обладая свойством отражать самого себя, самому себе быть аллегорией, способен уклониться от инструментального использования, которому человек его стремится подчинить, ставя перед собой прагматические задачи освоения мира.

Сознательная ставка на вымысел – Декарт будет говорить о басне, многократно усиливает выразительные возможности слова, отрываемого от прикладной функции обозначения вещи, наделяя его способностью сказать несказанное, в отношении которой сам человек оказывается как будто под вопросом, как будто исчезающим в речении речи. Декарт был одним из первых мыслителей западной традиции, кто остро почувствовал необходимость вымысла в научном представлении физической Вселенной и попытался передать свою картину мира через басни. Басня не есть лишь известный жанр античной поэзии или словесности XVII века (Лафонтен давал свое определение жанра с опорой на размышления Декарта о союзе души и тела²³); басня не есть лишь одна из форм барочного мышления, основанная на вымысле: прежде всего, басня представляет собой форму человеческого, в отличие от божественного всеведения, постижения мира; вместе с тем басня есть вид гипотезы, которую человек XVII века, сознавая так или иначе, что всезнание свойственно лишь Всевышнему, выдвигает, на свой страх и риск, как заведомо неполное, предварительное, незавершенное объяснение мира.

Можно сказать иначе: басни, к которым столь часто прибегал Декарт, излагая научные или философские концепции, были своеобразными аллегориями четырех сторон света, где одновременно обретался философ. Речь идет, во-первых, о всем белом свете, то есть мире, сотворенном Богом и воссоздаваемом философом в баснях или книгах; во-вторых, имеется в виду свет как «великая книга мира», каковая отличается от книжной премудрости, поскольку постигается через деятельное познание мироустройства: во встречах и не-встречах, в путешествиях и местах проживания, в ученых занятиях и научных дискуссиях, в трудах и днях человеческого общежития; в-третьих, здесь подразумевается свет как светское общество, сообщество ученых мужей и ученых жен, существующее по своим писаным и неписаным законам, которым философ, если он хочет признания, должен следовать; в‐четвертых, где-то на заднем плане мерцает еще один свет, еще один мир, более потаенный, более причудливый, более фантастический, но задающий единство другим мирам философа в той мере, в какой последний не только мыслит, но делает вид, что мыслит, не просто встречается с ближними или дальними, но исполняет определенную роль между ними, не просто постигает мыслью существование Божье, но испытывает его через различные мизансцены: «Подобно тому, как комедианты […], заботясь скрыть красноту, что приливает им к лицу, накладывают на себя грим, также и я, когда выхожу на сцену этого мира, где я прежде оставался зрителем, иду вперед под маской»²⁴. Философ в маске выступает на сцене мира, воспринимая последний как театр, который, разумеется, не столько копирует действительность, сколько помогает человеку устанавливать новые отношения с тем, что живет: душой или разумом, соперником или другом, природой и небытием.

Разумеется, миры, в которых играл своей мыслью философ, пересекались, накладывались один на другой. Парижские салоны, где верховодили блистательные ученые жены во главе с легендарной маркизой Рамбуйе, открывали двери не только галантным поэтам, но и просвещенным теологам, в том числе из научного кружка отца Мерсенна, главного эпистолярного конфидента Декарта. В середине 30‐х годов это неформальное научное сообщество было преобразовано в «самую благородную в мире» «математическую академию»²⁵. В других парижских академиях, где главенствовали филологи-эрудиты, наследующие традициям гуманистов Возрождения, складывались новые формы светской учености, не чуждой, впрочем, университетской науке. Сорбонна, пребывавшая во власти педантов-схоластов, оставалась оплотом официальной философии, не уклоняясь, впрочем, от дискуссий ни с Коллеж де Франс, тяготевшим к эпикуреизму П. Гассенди, ни с Французской академией, детищем кардинала Ришелье, который грезил о том, чтобы поставить словесность на службу монархии. Академия, созданная под эгидой всесильного кардинала, преследовала цель утверждения господства французского языка во всех сферах жизни, сразу перехватив у придворных поэтов и филологов функцию законодателя эстетического вкуса, прежде всего через труды таких видных литературных критиков, как Жан Шаплен и уже упоминавшийся Гез де Бальзак, один из самых близких друзей Декарта. На этом разноголосом фоне парижской интеллектуальной жизни фигура Бога по-прежнему представлялась краеугольным камнем всей интеллектуальной конструкции, на страже которой стояли те, кого вольнодумцы-либертинцы называли «монахами», – ортодоксальные католики, отцы-иезуиты или паписты.

Очевидно, что эта шаткая конструкция нуждалась больше в защите, прославлении, упрочении, нежели в радикальной постановке под вопрос всего и вся, что предпринимает Декарт с момента публикации первых сочинений, порой осторожничая, порой теряя чувство меры. Забегая вперед, можно сказать, что именно басня о Боге-обманщике, рассказанная философом в «Метафизических медитациях» (1641, 1647), оказалась той каплей, из‐за которой переполнилась чаша терпения европейских схоластов: некий Тригландиус, профессор теологии Лейденского университета, прямо обвинил Декарта в богохульстве: «Empe eum esse blasphemum, qui deum pro deceptore habet, ut male Cartestus» («Тот – богохульник, кто держит Бога за обманщика, как это делал Декарт»).