Футбол и литературное пространство

Вопрос о (его) отражении адресован понятийной паре «литературное пространство – игра в футбол» (по сути, это вопрос об их связи) как вопрос о масштабах этого пространства в Восточной Европе.

Ответа на этот вопрос здесь не предполагается. Он поднимается здесь, однако, вновь через посредство аналитических вариаций способов описания и изображения.

Роман Оты Филипа (род. 1930) «Вознесение Лойзека Лапачека из Силезской Остравы» (1972, Nanebevestoupení Lojzka Lapácke ze Slezské Ostravy) открывается пространным списком действующих лиц, посредством чего паратекстуально задается обстановка места действия – городка Остравы. Обзор выявляет, вплоть до мелких деталей, и социальную структуру. В повествовании она всплывает снова в составе игроков футбольной команды СК «Силезская Острава», расстановка которой также изящно набрана в начале книги^[38] и которая становится своего рода коллективным протагонистом романа. История команды занимает центральное место в романе и охватывает период с 1928 года до послевоенного времени. За рамки этого периода, вплоть до 1968 года, тянутся некоторые сюжетные линии, касающиеся истории города Остравы и отдельных героев произведения. Переименования клуба и его местных соперников СК «Моравская Острава» и СК «Маккаби Моравская Острава» заостренно отражают прежде всего специфическую (футбольную) топографию Остравы. То же справедливо и для населения города, состоящего из многочисленных разнородных групп, и в не меньшей степени характерно для понимания происходящего на местной сцене польско-чешско-немецкого межнационального конфликта, включающего и антисемитские настроения межвоенного периода. Футбольный стадион «Силезской Остравы», «естественно», расположенный на силезской стороне реки Остравницы, является пространственно-нарративным центром гравитации для всего текста, поскольку с ним связаны не только частные истории ансамбля действующих лиц, но и (самым непосредственным образом) рождение главного героя Лойзека Лапачека:

Жалко, что знаменитый матч в первое сентябрьское воскресенье 1928 года я еще не мог видеть сам. Позже уже об этой встрече и обо всех, кто принимал в ней участие, я слышал так много рассказов, что легко мог бы пересказать каждую минуту игры.

Я родился на свет на шестидесятой минуте этого грандиозного матча, после того как с восхитительной передачи Губерта Мушиала Ада Лакубец забил тот решающий гол. Счет стал 3:2 в пользу «Силезской Остравы». Одна тысяча девятьсот тринадцать зрителей, оплативших свои места, где-то среди них и мой отец, наблюдавший за игрой бесплатно, поскольку он был коммерческим директором клуба и пользовался привилегией продавать свои бретцели в перерывах между таймами, заревели: «Гол!»^[39]

Вторая сцена рождения Лойзека в заключительной фразе романа («Я начал жить, – повторил я, – я снаряжен для мира, теперь начинается моя личная война, я вступаю в игру!»), его взросление, приходящее через насилие, происходит опять-таки непосредственно на стадионе – месте его появления на свет.

Многочисленные персонажи к тому же едва не каждый раз упоминаются с уточнениями вроде «центральный защитник, вратарь „Силезской Остравы“», которые словно служат их футбольными прозвищами и вместе с тем содержат отчетливые отсылки на город, на место действия романа, но прежде всего – на спортивную родину их клуба^[40]. При этом все центральные для города события в политической и культурной сферах также связываются с этим главным местом. Так, например, когда описываются военные действия 1939 года, «перед входом на поле футбольного клуба „Силезская Острава“» останавливается «первый немецкий военный автомобиль» и «со всех сторон вокруг главного входа на стадион» стягивается толпа народа, то «с быстротой молнии распространился слух, что у футбольного стадиона началось»^[41].

Когда же ярый поборник христианства Ржехорж Коцифай (отец вратаря ФК «Силезская Острава» Людвы Коцифая) для своей неудачной попытки подражания Христу сооружает крест и использует старые стойки ворот, библейская топография Иерусалима оказывается связанной с футбольным полем. Иначе говоря, в тексте с местом проведения игр оказываются связаны не только игроки и члены клуба, но и само (религиозное) действие героя, который с футболом ничего общего не имеет. Благодаря этому христианский ритуал «изготовления поделок» Ржехоржа Коцифая перемежается, так сказать, с футболом:

На другое утро я видел, как господин Коцифай, закутанный в свое роскошное розовое одеяние, подхватив крест, изготовленный из выброшенных стоек футбольных ворот «Силезской Остравы», отправился к Фридлантскому мосту^[42].

В конце романа футбольное поле ФК «Силезская Острава» еще раз становится местом историко-политического события, ибо именно там, в «Силезской Остраве», прозвучал последний аккорд нацистского рейха и его узурпаторских планов покорения огромных пространств. Пребывающий в состоянии упадка военный оркестрик германского вермахта играет с трибуны стадиона:

– Господа, – сказал [капельмейстер], – с военного оркестра всегда что-то начинается… Мы же сыграем сегодня еще разок и поставим на этом точку.

– Deutschland, Deutschland, über alles… – крикнул ему в ответ солдат с тромбоном, – но без песни Хорста Весселя!

– Хорошо, господа, это мы можем и на память… Так, внимание!

Капельмейстер поднял руку.

Над футбольным полем взлетали теперь зеленые осветительные ракеты.

Я представил себе, что весь город слушает, как военный оркестр, опьяненный шнапсом, скорбью, воспоминаниями и еще бог знает чем, играет по случаю своего ухода. Сейчас я думаю, что тогда музыканты повторяли слова гимна про себя, но что смысл этих слов был уже совсем иным, чем мог быть для них еще в 1939 году^[43].

Футбольное поле в Остраве у Филипа в этом конкретном смысле – повествовательное, маркированное историей и историями игровое пространство.

В дальнейшем мы будем более интенсивно рассматривать здесь с точки зрения литературы и литературоведения, как литературные тексты – из Восточной Европы, а также, контрастно и комплементарно, из Западной – повествуют о футболе: как он становится поэзией, короче – как происходят его фикционализация и литературизация. Установления голого сюжета при этом было бы недостаточно, если бы литературно-художественные тексты не уравновешивала производная от футбола фанатская проза, которая публикуется в виде отчетов об играх, критики игроков и тренеров, обобщений кульминационных пунктов, анализа стратегии и ее толкования, а также ностальгических или только ретроспективных отсылок на крупные события – и которая иногда вполне исчерпывает тему. Тем не менее некоторые лишь бегло упомянутые здесь виды текстов (о типах можно было бы только говорить: для начала стоило бы, возможно, разработать жанровую типологию текстов о футболе) возможно рассматривать как художественные, поскольку в них обнаруживается элемент, который мог бы содержать в себе нечто большее сверх того, что было сказано и что беспрепятственно можно идентифицировать как сюжет о футболе. Однако разница с маркированными путем эстетизации сюжета литературными текстами будет в этом случае больше, чем, образно выражаясь, при выборе на стадионе стоячего места – соответственно, ракурса наблюдения за игровым полем и, что еще важнее, за ходом игры^[44]. Ибо художественный текст представляет собой не только иной по своему ракурсу взгляд на сказанное в нем и через его посредство, он представляет прежде всего сам себя и предпринимает в отношении футбола его изображение, его mise en scène, его новую форму в ином средстве и его перевод в иное средство, которым сам он не является. Поскольку текст, таким образом, является чем-то иным по отношению к футболу, своему сюжету, свои правила один другому устанавливает только в фикции.

Вместе с тем характерно, чтó в сжатом виде констатирует Петер Эстерхази в рассказе «Жизнь и литература», выдержанном в духе эссе или новеллы (1993, Élet és irodalom), с почти дословным включением сентенции Оскара Уайльда^[45] как непосредственной интертекстуальной ссылки на роман Имре Кертеса «Протокол» (1993, Jegyzőkönyv):

…Жизнь подражает искусству; правда, только такому искусству, которое подражает жизни, то есть закону. Случайностей не бывает, все происходит для меня и через меня, и, когда я пройду свой путь до конца, я пойму наконец собственную жизнь^[46].

Хотя футболу в этом тексте Эстерхази (как и в тексте Кертеса) не отводится никакой роли, отрывок этот все же релевантен как взгляд на законность литературных (и художественных) набросков некоей футбольной реальности. Ибо событие текста здесь, у Эстерхази, изображается как взаимное подражание и как событие, на которое решающее влияние оказал сам автор – событие, в котором к тому же благодаря этому установлению не остается места для случайности. В этом и открывается основополагающая разница с футболом как событием, в самой высокой степени зависящим от воли случая. Следовательно, в своей детерминированности литературный текст не может (и не должен!) достигать той силы воздействия случая, что оказывает существенное влияние на перипетии игры в футбол. Однако именно эти его перипетийные моменты являются точками соприкосновения, местами сцепления, ситуативными данностями, в которых литература может сблизиться с футболом в фикции, поэтизировать его, выдумывать, короче – литературизировать. Это подразумевает не только то, что матч можно рассказать или пересказать, что многократно подтверждают на практике примеры из любой футбольной или спортивной газеты – от «Советского спорта» до L’Equipe, от Nemzeti Sport до Gazzeta dello Sport и «Спорт-экспресса»; в гораздо большей степени это подразумевает способность литературной фикции создавать возможный мир футбола и, соответственно, футбол как возможный мир. Это будет созданием некоего нового пространства, детерминированного через посредство литературы и литературного «как будто», которое соотносится с футболом так, что литературное пространство последнего возникает в процессе создания литературной реальности футбола.

Как реальность футбол сам по себе не обладает содержанием, которое можно было бы сравнить непосредственно с содержанием, заключенным в произведении искусства, здесь – литературного текста, и которое предполагается в его интерпретации. Тем не менее литература с футбольным сюжетом, иначе говоря, литература, имеющая своей темой или одной из своих тем футбол, нуждается в нем не просто для того, чтобы пересказать ход игры как некую каузальную последовательность, как взаимодействие, скажем, движений игроков, их спортивного мастерства и спортивной формы. Ибо литература о футболе изображает его как событие, подлежащее контролю текста, и в этом изображении – опираясь на Ханса Блуменберга – поднимает, обсуждает и изменяет вопрос о том, что он, футбол, «еще мог бы значить… и тем более надежно все еще означает»^[47].

При рассмотрении ниже текстов речь идет не столько о том, чтобы продемонстрировать во всех деталях действительно имеющее место метафорическое качество футбола. Выбор текстов к тому же не обязан никакому правилу, он следует одному только интересу к футболу как сюжету и его эстетической постановке в этих текстах. Нами показано, как в каждом отдельном случае функционирует литературно-фикциональная репрезентация и инсценировка футбола – соответственно, как она сделана и в каком плане в том или ином случае обращена к футболу.

На суперобложке первого, посмертного, издания оставшегося незавершенным романа Альбера Камю (1913–1960) «Первый человек» (1994, Le premier homme)^[48] помещен фрагмент фотографии. На ней сам автор, в характерной кепке, снятый, вероятно, в 1929/30 учебном году, запечатлен сидящим на корточках перед группой молодых людей в белой спортивной форме. Фигура его на одном из вариантов суперобложки выделена ослаблением фона из всего кадра так, что кажется вырезанной и затем вклеенной в снимок. Фотография, послужившая основой для лицевой сторонки суперобложки, – снимок команды, который для самих спортсменов отнюдь не был рутиной. Лишь постановкой игроков она напоминает снимки, которые делают сегодня перед встречами, к примеру, Чемпионата Европы или Чемпионата мира. На самой фотографии, в полном формате опубликованной в другом месте^[49], имеется подпись: «Альбер Камю с молодежной футбольной командой „Расинг университер“ (Алжир)»^[50]. Отсылка на успешную^[51] футбольную карьеру лауреата Нобелевской премии по литературе 1957 года не только устанавливает известную автобиографическую деталь, которая упоминается и в тексте, но прежде всего оправдывает внешне необычное замечание автора, в этом случае – драматурга Камю, в контексте скорее публицистическом, которое в приложении к футбольному полю производит двойной эффект: автор объявляет футбольные поля театральными сценами и, в той же фразе, – «моральными заведениями». Связь между этими тремя учреждениями устанавливается в высказывании Камю в небольшом тексте «Почему я занимаюсь театром?» (1959, Pourquoi je fais du théâtre?):

Это мощное чувство надежды и солидарности, которое я испытывал во время длительных тренировок вплоть до победы или же поражения в игре, я познал только в командном спорте, во времена моей юности. Воистину, те частицы морали, которые мне свойственны, я приобрел на футбольном поле и на театральной сцене, которые навсегда останутся моими университетами…^[52]

Театр, категорично подчеркивает Камю уже в самом начале, в качестве прямого ответа («обескураживающая банальность»^[53]) на вопрос в заголовке, «это то место в мире, где я счастлив»^[54]