Заявив о себе поначалу в немецком изобразительном искусстве 1900-х годов (возглавляемая Кирхнером дрезденская группа «КГ Мост», 1905) как нечто относительно локальное и связанное с живописью, графикой, их по преимуществу национально понимаемыми задачами (речь идет об отталкивании от опыта некоего подразумеваемого антипода в лице французского импрессионизма, причем не без помощи французского же фовизма, который был близок «кирхнеровцам»1), экспрессионизм приблизительно с 1911 года, времени проведения выставки берлинского Сецессиона (апрель-сентябрь; в ее каталоге как «экспрессионисты» заявлены отдельно от других живописцев Брак, Кес ван Донген, Вламинк, Дерен, Дюфи, Манген, Марке, Пикассо, Фриез; термин же «экспрессионизм», бывший на слуху, как свидетельствует экспрессионистская мифология2, с 1910 года3, закрепился благодаря венскому писателю Германну Бару и его эссе «Экспрессионизм», 19144), первой выставки только что созданного мюнхенского объединения «Синий всадник» (основано Кандинским, Марком), выхода первого номера журнала «Акцион: Еженедельник политики, литературы, искусства» (февраль; издатель – Франц Пфемферт; годом раньше, в марте 1910-го, увидел свет возглавляемый Гервартом Вальденом берлинский журнал «Штурм: Еженедельник культуры и искусства»), стал находить себе самые разные площадки творчества (литература, издательское дело, музыка, кабаре, театр, танец, скульптура, архитектура, кинематограф, университетское образование и т. д.). К началу 1930-х годов он стал явлением культуры, визитной карточкой немецкого модернизма, а затем, несмотря на нанесенные ей удары, традицией, сохранившей, вопреки нацизму, жизнеспособность вплоть до конца 1950-х годов.
Чтобы оценить взрывной характер экспрессионизма в промежутке между 1910-м и 1912-м годами, ранее в течение пятилетия как бы накапливавшего для своего «прорыва» силы, аккумулировавшего опыт «предтеч» (Грюневальд и его Изенгеймский алтарь; Эль Греко – для немецкой культуры особо значима мюнхенская выставка 1911 года; Ван Гог: три дрезденские выставки – 1905,1906, 1908; Гоген, Сезанн, Сёра, Энсор, Бёклин, Валлотон, Мунк, Ходлер, Климт; в музыке – Вагнер, Малер, а также Рихард Штраус как автор симфонических поэм и оперы «Саломея» (1905), в прозе – Ницше, Гамсун, Генрих Манн, Альтенберг, Вассерманн, а также Маринетти, в поэзии – Уитмен, Рембо, Верхарн, в драматургии – Стриндберг, Гамсун, Гауптманы, Метерлинк, Гофманнсталь, Ведекинд, Шницлер, в театральной режиссуре – Рейнхардт, в скульптуре – Роден, в книгоиздательском деле – мюнхенские журналы «Симплициссимус», «Югенд»), а также энергию исканий «современности» (в живописи – Матисс и фовисты, а также футуризм и кубизм: Боччони, Брак, Пикассо, в литературе – отдельные проявления немецкого модерна, футуризм), достаточно дать выборочное перечисление литературных (а также драматургических) и музыкальных произведений этого отрезка времени.
В литературе – это «Конец света» (1910), «Варьете» (1911) Якоба ванХоддиса, «Убийца, надежда женщин» (1910) Кокошки, «Друг человечества» (1911) Верфеля, «Бунтарь. Гимн Клейсту» (1911) Бехера, «Вечный день» (1911), «Война» (1911), «Umbra vitae» (1912? с гравюрами Кирхнера) Гейма, «Бебукин, или Дилетанты чуда» (1911) Карла Эйнштейна, «Морг» (1912) Бенна, «Панамский канал» Исаака Ланга (псевдоним Иван Голль, 1912), «Три прыжка Ван-Луна» (роман в основном написан в 1912 году) Дёблина, «Приговор», «Превращение» (обе новеллы написаны в 1912 году) Кафки, «Тубуч» (1911, в оформлении Кокошки), Гейма, «Самоубийство кота» (1912) Эренштейна; «Кондор» (антология, 1912) Курта Хиллера, «Мистраль» (антология, 1912) А. Р. Майера.
В драматургии – «Панталоны» (1911) Штернхейма, «Нищий» (1912) Зорге, «Мертвый день» (1912, литографии автора) Барлаха, «Право быть молодым» (1912) Броннена.
В музыке – «Allegro barbaro» (1911) Бартока, «Струнный квартет» (1910), «Пять песен для голоса с оркестром к тексту почтовых открыток Петера Альтенберга» (1912) Берга, «Пять пьес для камерного оркестра» (1911–1913) Веберна, «Поэма огня» (1909–1910) Скрябина, «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) Стравинского, «Песни Гурре» (оконч. 1911), «Счастливая рука» (1910–1913, музыка, текст, эскизы декораций) Шёнберга, «Второй фортепианный концерт» (1913) Прокофьева.
Однако все же не нечто экспрессионистское в музыке (инициативы нововенской школы во главе с Шёнбергом далеко не все обязательно соприкасаются с экспрессионизмом) или в синтетическом искусстве балета (музыка Стравинского или танец Нижинского в контексте «Русских сезонов». Перечислим некоторые музыкальные опусы 1910-1920-х годов: «Весна священная» (балет Стравинского), «Замок герцога Синяя Борода» (опера Бартока) и его же балет «Чудесный мандарин», «Воццек» (опера Берга), его же опера «Лулу», правда начата лишь в 1929 и не закончена. В этом ряду «модернистские» опыты молодого Прокофьева – оперы «Маддалена» (1911), «Игрок» (1929), «Огненный ангел» по роману Брюсова (1927), опера «Нос» Шостаковича по Гоголю (1927–1928, премьера 1930) и др. Все эти произведения стали вполне опознаваемой приметой экспрессионизма. Подчеркнем, что «дух музыки» чрезвычайно важен для экспрессионизма, что демонстрируют, к примеру, легендарные полотна Матисса («Танец», «Музыка», «Танец и музыка»).
Доминанты экспрессионизма – живопись, графика; поэзия; драматургия, режиссура, оформление сценического пространства; активизм новых галерей (начало им положили галерея при журнале «Штурм» и Новый Сецессион), кабаре («Неопатетическое кабаре», «Гну»), альманахов (альманахи «Синего всадника»), антологий («О Страшном суде», «Товарищи человечества», «Сумерки человечества»), периодики («Нойе кунст», «Нойе пафос», «Вайссен блеттер», «Революцион», «Циль», «Нойе шаубюнне»), издательств («Ровольт», «Издательство Курта Вольффа»); немое кино. Экспрессионизм 1920-х трудно представить без популярного «аккомпанемента» – нервной взвинченности вошедших в моду джаза, фокстрота, танго.
Не породив большого количества манифестов (Кирхнер с его доской 1905 года, на которой вырезан текст, – краткая программа группы «Мост»; доклад «О природе виденья» Кокошки, опубликованный в журнале «Штурм», 1912; трактат «О духовном в искусстве» Кандинского, 1912)? живопись и графика экспрессионизма если не сформировали, то, во всяком случае, подготовили формирование общественного представления о нем, а также делегировали этот образ театру (манера актерской игры, режиссура, оформление сцены) и кинематографу (в значительной степени в Германии «театрализованному»), что означало расширение границ экспрессионизма – косвенно это присуще абстрактному экспрессионизму Кандинского – и исходно свойственной ему образности как «переоценки ценностей», визионерства, так и мучительности родов «нового человечества», ломки «старых» границ времени, пространства, социальных отношений, вещей.
Не удивляет, что к 1919 году резко возраставшая приблизительно с середины 1910-х активность экспрессионистского театра (в значительнейшей степени политического, политизированного, адресованного даже не зрителям замкнутой аудитории, а человечеству площадей, стадионов, планеты) несколько заслонила собой исходный его формат, но тем не менее не девальвировала под воздействием шока войны прежнюю стихийно сложившуюся систему контрастов, основанную на двойном виденьи (лжепорядок / стихия, поверхностное / глубинное, сознательное / бессознательное, маска / истинная жизнь, кажимость / действительность, целостность / фрагментарность, иллюзорность / подполье).
Можно сказать несколько иначе. Историческое распределение экспрессионистских акцентов свидетельствует об одновременной важности живописи и поэзии для становления и раскрытия возможностей экспрессионизма (1905–1914), которые вдохновляются и новейшей музыкой самой по себе, и музыкой как тем обозначением глубинного измерения мира, которое делегирует поэту, артисту в целом, роль визионера, медиума, «моста» – проводника ритмов того, что находится в известной степени «по ту сторону» его понимания и словаря. Затем, по ходу Первой мировой войны и сразу после нее наступает триумф театра и политического акционизма. На время Веймарской республики приходится разработка синтетических форм экспрессионизма (роман, кино, опера). На конец же 1920-х приходится «усмирение» экспрессионизма, он до определенной степени адаптируется массовой культурой. К тому же его позиции теснят мощные соперники – французский сюрреализм, англо-американский модернизм (от Джойса до Хемингуэя), советский авангардизм.
Отсюда сложность локализации экспрессионизма. С одной стороны, вся западная культура во второй половине 1910-х годов словно дышала именно воздухом экспрессионизма как обозначением неразрывно связанных «концов» («смерть Бога», триумф денег, буржуазного шаблона, машины или маски над человечностью, «война», «европейская ночь», «апокалипсис», разрушение всех традиционных устоев жизни или проявлений «отцовства», «материнства») и «начал» (рождение новых человека, человечества, человечности, а также сверхчеловечества). С другой стороны, часто оставаясь этапом, симптомом того или иного творческого пути (Матисс, Пикассо), экспрессионизм далеко не всегда последовательно проявил себя в творчестве отдельно взятого творца первой величины – несмотря на значимость дрезденской группы «Мост», таких художников среди нее нет. А если и выразил (как это, думается, произошло в случае Кафки), то это либо не идентифицируется в контексте именно экспрессионизма специалистами, охраняющими «священные» права именно своего профессионального жаргона, идеологической конъюнктуры, либо не признается (вопреки очевидности!) в качестве явления, имеющего общезападную значимость (Кайзер, Дёблин или Брох). По большому счету до сих пор экспрессионизм – великий неизвестный.
Имея несколько своих предсказуемых столиц (Берлин, Мюнхен, Вена, Прага), а также мест реализации своих запросов (балтийские побережье и острова, Морицбургские озера, Дангаст, Альпы), экспрессионизм знал как национальное («Мост» до 1908–1909 годов), как «телесно-эротическое», так и международное и «духовное» измерение. Его трудно представить и без «ню», и без вселенского протеста под знаком солидарности всего страждущего человечества, и без интернационального подбора авторов «Штурма», и без французского (Матисс, фовисты), русского (Кандинский, Ларионов, Гончарова, Явленский, Верёвкина), еврейского (Кафка, Шагал) вклада.
Оставаясь в целом явлением именно Севера Европы (прежде всего Германия), ареалов ее прямого или косвенного влияния (Бельгия, Нидерланды, Скандинавские страны, Швейцария, Австро-Венгрия и страны, возникшие после ее распада, Польша, а также Россия), экспрессионизм, и не важно, в конце концов, именовал он себя так в каждом индивидуальном случае или нет, не только скорректировал общезападное представление о «модернизме» (культуре «настоящего» XX века в целом), но и распознаваем в обратной перспективе там, где его, как правило, не ищут, у тех или иных представителей культуры Юга (в частности, у Модильяни, Пикассо, Гауди, Бранкузи).
Взрывное расширение возможностей экспрессионизма (на какое-то время ставшего квинтэссенцией модернизма, что приводило порой к неразличению экспрессионизма и фовизма, экспрессионизма и футуризма – благо Маринетти с громадным успехом выступал с лекциями в Берлине в 1912 и 1913 годах), его разнообразие подсказывает, что перед историком культуры все же не столько частная разновидность «авангарда» (таково еще советское отношение к экспрессионизму в живописи, поэзии, драматургии как к немецкой версии главным образом левого антибуржуазного искусства), находящаяся в тени всего французского, сколько, по нашему убеждению, неизмеримо большее – феномен культурологического характера, который в действительности не отталкивает традицию (в том виде, в каком она сложилась к 1910 году в виде «натурализма», «импрессионизма», «постимпрессионизма», «символизма», «неоромантизма», «неонатурализма», «модерна» ит. п., их скрещений), а в нужном для себя направлении ее заостряет, радикализует.
Несмотря на несомненную оригинальность экспрессионизма как культуры, типологически он сходен с другими аналогичными по своему эпохальному смыслу культурологическими явлениями 1890-1930-х годов – скажем, с русской культурой Серебряного века (и русским авангардизмом как радикальным развитием символизма, составляющего ее ядро), англо-американским модернизмом (1910-1930-е годы; ее радикалы – писатели-ирландцы, а также вортицизм) или с художественным миром испанского поколения 1898 года (1900-е – начало 1930-х). Внутри каждого из этих явлений имеются, помимо двух-трех поколений, свои революционеры и реакционеры, экспериментаторы и традиционалисты, атеисты и мистики, акционисты и эстеты, почвенники и космополиты, диктаторы и жертвы, столпы общества и вечные изгнанники. Однако, не настаивая на этих параллелях (иначе непонятно, отчего здесь не назван сюрреализм, претендовавший на свою культурологическую миссию), важно еще раз подчеркнуть, что экспрессионизм так или иначе связан с Севером Европы и его проекциями, а значит, в той или иной степени с той средой, для которой хотя бы в какой-то мере значим германский и скандинавский фольклор, сокрушение Рима варварами, смешение язычества и христианства в результате поздней христианизации, Реформация (осмысленная как немецкий Ренессанс) и брожение протестантизма, мистика в сочетании с оккультными исканиями, немецкие барокко и романтизм, образы кобольдов, троллей, Нибелунгов, Парсифаля, Агасфера, Фауста, Парацельса, Симплиция, Вертера, Карла Моора, Кольхааса, Ундины, Лорелеи, Гамельнского крысолова, Ансельма, Крошки Цахеса, Крейслера, Каспара Хаузера, Тристана и Изольды, Голема.
Сознавая условность подобной общей характеристики экспрессионизма, можно сказать, что в нем реализуется не только второе цветение немецкого романтизма, но и очередное воплощение немецкой готики (с ее устремленностью в запредельное).
Кроме того, очевидно, что экспрессионизм в виде некоего властного духа времени не мог не покинуть сферу тех или иных искусств и проявил себя и интеллектуально, и практически.
Хотя зависимость экспрессионизма от распространения ницшевских или ницшеанских идей – частый, и оправданный, тезис писавших об идейных истоках экспрессионизма (пламенное обновление ветшающего «я»; творчество на фоне открывающихся «бездн», «края бытия», «европейской ночи»; деформация всех и всяческих проявлений буржуазной «фальши» – от религии, семьи до языка; утверждение жизни, жизненности, порыва как оппозиции всех форм «смерти в жизни» и т. и.), речь идет и о многом другом. К философско-эстетическим запросам экспрессионизма близки как Дильтей (сам по себе писавший о вчувствовании, вживании в материал; в роли вдохновителя целого поколения философствующих на тему романтики, барокко, немецкой идеи, фаустианства литературоведов – Воррингер появляется не на пустом месте), как Шпенглер (создавший в «Закате Европы» эсхатологический образ мирового города), так в дальнейшем и Хайдеггер (антикантианское «Бытие и время» которого предлагают именно вдохновленную экспрессионизмом идею переживания времени). Однако экспрессионизм не стал бы экспрессионизмом, если бы не претендовал на жизненность своего мироощущения, сомневающегося под знаком своих профетизма и визионерства в традиционно понимаемых времени, пространстве, телесности, человечности.
О проекте
О подписке