Визуальное кодирование интимности

Если рассматривать любовный сюжет через призму антропологии, то становится ясно, что эффект индивидуации и дистанцированности по отношению к политическим и этическим авторитетам, включенный в сюжетную линию любовного повествования, связан с медиальной установкой на визуальность. Это языковое кодирование в визуальной (графической) знаковой системе письма, создающего автономное и абсолютное пространство, в котором влюбленные не только общаются на языке своего чувства, но и одновременно наблюдают его, укрепляют и утверждают в интимном уединении свою любовь, противопоставляя ее натиску коллективного этоса. Структурное переплетение любви и письма, описанное во многих научно-исследовательских работах³, можно наблюдать на приведенных выше примерах, рассказывающих любовные сюжеты как медиальные истории видения и письма.

Очевидна связь ветхозаветного сюжета о грехопадении и визуального восприятия. Тотальному и незнаковому, райскому и обоюдному пониманию между Богом, людьми и животными приходит конец в тот момент, когда взгляд Адама на Еву и на весь окружающий мир осуществляется через призму сексуального желания. Последующее изгнание из рая продиктовано чудовищным противоречием между бывшим райским единодушием и возникшей ситуацией, установленной посредством видения, в которой божественный отцовский этос становится объектом рационального наблюдения. Грехопадение предполагает наличие чувства вины, являющегося результатом автономизации визуальности и определяющего историю человечества после изгнания из рая. В контексте Ветхого Завета, в котором самоутверждение религии сводится к институционализации письменных законов Моисея, грехопадение и первородный грех отражают в конечном счете такой противоречивый с культурной точки зрения эффект визуальности, как закрепление языка в графических знаках.

Миф об Эдипе повествует о фатальных последствиях, которым противопоставляет себя культурное сообщество в ситуации, когда визуальное восприятие посредством письма довлеет вербальному. Эдип наделен незаурядными умственными качествами, способностью быстрого восприятия и абстрагирования, которыми он пользуется при разгадывании загадки Сфинкса. После отцеубийства и инцеста именно его «криминальный талант» позволяет ему осознать собственную вину, которая является следствием безусловного доверия как к внешней очевидности объектов желания, так и к внутренней очевидности логического аргументирования. Насколько визуальное восприятие Эдипа обуславливает его политический и эротический успех, настолько же оно повергает его в состояние непреодолимой вины.

В то время как подобная ситуация в ранних письменных культурах тематизируется и разрабатывается на основе ветхозаветного грехопадения и эдипального комплекса вины, возникших из взаимообусловленности эротической любви и визуальности/письма, в романе «Тристан и Изольда» проблематика фатальной вины уступает место утверждению безоговорочной автономности эротической любви по отношению к политическому и социальному долгу героев. Но и в этом случае визуальность имеет важное значение в развитии любовного сюжета. Роковая встреча Тристана и Изольды происходит после разгадывания анаграммы Тантрис. Визуально-письменная система языковых знаков создает пространство, в котором влюбленные могут утвердить свой эротический союз, отделить себя от придворного общества и при помощи языкового воображения постоянно повышать «температуру» их любовного чувства.

Игра кажущегося и действительного, возникающая во многом из различения визуального и устного в ранней культуре книгопечатания, преобладает в медиальном механизме почти всех драматических произведений Шекспира, в том числе и в «Ромео и Джульетте». Обман и притворство дают влюбленным возможность создать интимное пространство взаимопонимания, где они могут озвучить свои истинные намерения, не повергая себя опасности стороннего вмешательства власти. Но эта возможность, как показывает трагическая развязка драмы, одновременно содержит в себе опасность неверной интерпретации.

В произведениях Шекспира, особенно интересно сочетающих в себе связь любовного сюжета с проблематикой медиальности и репрезентации, важную роль в конструировании сюжетной линии играют тексты и, прежде всего, письма. Именно на раннем этапе развития типографии медиум письма способен противопоставить посредством своей рукописной формы интимность письменно-языкового любовного послания различным официальным, социальным и моральным требованиям. Письмо стремится раскрыть возможности воображения и сделать их понятными для обоих влюбленных.

Примером такой медиально-антропологической взаимообусловленности любовного влечения и письма, заложенного в литературе и культуре начала Нового времени, может служить известная картина Яна Вермеера «Девушка с письмом у открытого окна» (около 1657).

Картина демонстрирует, как посредством взаимодействия очевидного и скрытого, символического значения и фиктивной вероятности выстраивается интимное коммуникативное пространство, остающееся замкнутым на себе, но к которому сторонний наблюдатель может приобщиться при помощи воображения. Композиция картины подчеркивает уверенность в себе и эгоцентризм читающей письмо женщины. Она игнорирует наблюдателя, ее опущенный взгляд демонстрирует, что все ее внимание поглощено письмом, а значит – отсутствующим отправителем. На мысль о фиктивной, воображаемой близости партнера наводит наряду с самим медиумом письма распахнутое окно. Через отражение в оконном стекле (мужчина-)наблюдатель приобщается к диалектике отсутствия и близости. Благодаря эффекту отражения читающая девушка, обращаясь к письму, одновременно обращается и к наблюдателю. Занавес на окне и занавес, отделяющий наблюдателя от читающей героини, подчеркивают двойную адресацию. Наблюдатель исключается из диалога – он никогда не узнает, что читает молодая женщина и о чем она думает, но, взглянув на роскошную вазу с фруктами, он может догадаться об эротическом, либидинозном подтексте картины. Полотно Вермеера одновременно и просто, и загадочно, только если довериться непоследовательности видимого и воображаемого, картина отплатит соучастием в эротическом уединении героини⁴.

Иллюстрация 1. Ян Вермеер, «Девушка с письмом у открытого окна»

Педагогизация любви в русской культуре XIX века и в ранней советской культуре

В русской литературе XIX века возникновение и развитие любовных сюжетов существенно связано с проблемой письменной медиализации, с медиумом письма. Письмо Татьяны к Онегину может служить наглядным тому примером, хотя отдельные структурные компоненты сюжета о несчастной любви Татьяны и Евгения не вписываются в концепцию, созданную в западноевропейской литературе в эпоху Нового времени. Любовь главных героев в поэме Пушкина сталкивается не с внешними политическими или идеологическими препятствиями, но со своего рода асимметрией и асинхронией внутреннего мира героев. Особенностью «Евгения Онегина» является не только то, что Татьяна и Евгений не находят общего языка любви, но и то, что текст, сочетающий иронически-дистанцированные реплики рассказчика и эмоционализованную речь персонажей, не допускает создание (воображаемой) сферы интимности, в которой мог бы возникнуть эротический союз. Из преобладающей перспективы (мужского) рассказчика любовь остается немой. Параллельно с этим нравоучительные инвективы и оценочные высказывания блокируют всякую попытку проговорить чувство и придать любовным переживаниям внешнюю, объективную, знаковую форму на уровне речи персонажей. В романе оказывается невозможным создание языка любви, он подавляется вездесущей нравоучительной педагогикой. Прецедентный характер текста Пушкина позволяет утверждать, что такие любовные сюжеты преобладают в русской литературе XIX века. История Татьяны и Евгения заканчивается не трагедией, а скорее катастрофой, так как авторитет педагогики и других институций доминирует языковое пространство таким образом, что кодирование интимного в любовной коммуникации становится невозможным. Поэтому у влюбленной пары нет возможности субверсии, нет возможности опровергнуть дискурс власти.

Несколько в измененном виде, но схожую по сути и тоже катастрофически заканчивающуюся историю любви мы находим у Гоголя в «Петербургских повестях», где так же, как и в пушкинском романе, по педагогическим и институциональным причинам происходит тотальное блокирование любовной коммуникации. Так, в «Записках сумасшедшего» (1835) трагикомический герой Попрыщин влюблен несчастливо и, в силу социальных различий, совершенно безнадежно. Авторитет социальной иерархии не позволяет ему проговорить свои чувства даже в защищенном пространстве дневника. На проблеме толкования знаков и авторитарной интервенции сконцентрировано повествование повести «Первая любовь» Тургенева (1860). Первый любовный опыт рассказчика заключается в неверной интерпретации поведения и реплик любимой им героини, имеющей, как впоследствии выясняется, тайную связь с отцом рассказчика. В рассказе Ф.М. Достоевского «Кроткая» (1876) любовная коммуникация блокируется фантазиями власти, порождаемыми воображением героя, что превращает его отношения с женой в кошмарный сценарий, развивающийся в психотическом мужском сознании. Неудавшаяся любовная коммуникация и невозможность создания «языка любви», разворачивающиеся в текстах Достоевского в форме психотического и невротического состояния, констатируются и анализируются Чеховым в «Даме с собачкой» в меланхолическом ключе. Для творчества Льва Толстого знаменательна связь поэтико-эстетического развития его прозы и конструкции его любовных сюжетов. Любовные сюжеты наделяются нравоучительными и платоническими элементами в той мере, в какой этико-моральные нормы довлеют эстетико-литературному письму. Роман «Анна Каренина» (1873–1877) отмечает своего рода перелом в этом процессе. Рассказчик, с одной стороны, отражает индивидуальное становление главной героини, являющееся результатом ее эротического желания, с другой – своей иронией и сарказмом дисквалифицирует ее любовника Вронского, лишая таким образом главных героев интимного пространства. Самоубийство Анны предстает как своего рода жертва, искупающая грехи автора/рассказчика, соблазненного эротикой письма и визуальности. Сходную педагогизацию любви мы находим у и Чернышевского в его социально-утопическом романе «Что делать?» (1863), где и жизнь главной героини, и ее освобождение от семьи, и следующая за этими событиями любовная связь с Кирсановым протекают под протекторатом невинной учительствующей любви ее первого мужа – Лопухина.

Эта типичная структура любовного сюжета русской литературы XIX века находит яркое выражение в работе фотографа Андрея Карелина (1880), который в иной по отношению к литературным текстам медиальности смог наиболее остро и точно выразить проблематику русской любви.

Иллюстрация 2. Андрей Карелин (1880)

Интересно проследить концептуальную связь фотографий русского художника и фотографа А.О. Карелина (1837–1906) и картины Вермеера, тем более, что это способствует лучшему пониманию медиально-антропологической интерпретации специфики любовного сюжета в русской литературе. Как и Вермеер, Карелин снимает сцену у окна так, что лицо увлеченной чтением письма девушки предстает перед наблюдателем еще раз в отраженной перспективе зеркала, висящего у окна. Это сходство позволяет еще раз уточнить различные стратегии описания: как у Вермеера или в традиции Шекспира, так и у фотографа Карелина и русских писателей можно наблюдать взаимосвязь любви и письма/послания. На картине Вермеера нейтральный медиум письма выстраивает закрытое пространство интимной коммуникации, в которой сторонний наблюдатель может принять имагинативное участие, не нарушая при этом самой атмосферы интимности. Совсем по-иному создается сюжет у Карелина. Здесь письмо и послание не означают интимность. Напротив, чтение – это публичная церемония в семейном коллективе. Акт индивидуального прочтения письма девушкой сопровождается его «сопрочтением» семейно-педагогическими авторитетами. Рядом с девушкой стоит ее мать или старшая сестра, которая также заглядывает в письмо; за обеими надзирает отец, наблюдающий за читающими женщинами через открытую дверь. Но это еще не все. Отцовское попечение, которое мы видим на фотографии, отсылает к иной исторической и авторитарной инстанции: к поколению отцов (здесь возможна также и отсылка к фигуре царя Николая I), чьи портреты обрамляют дверной проем. Герменевтическая свобода чтения ограничивается, пространство женского воображения определяется присутствием педагогических и исторических авторитетов. Появление отца в сцене женского чтения придает всей композиции смысл, уходящий корнями в далекое прошлое. Откинутая занавеска символизирует основополагающее различие мужского смыслополагания и женской жажды прочтения, а также успешное объединение этих двух сфер в рамках сюжета карелинской фотографии.

На этом уровне можно проследить главное различие в медиальных функциях послания/письма у Вермеера и у Карелина применительно к любовному сюжету. Письмо у Вермеера – это самодостаточное, замкнутое пространство, создающее и обеспечивающее любовную коммуникацию, в которую наблюдатель не допускается, но может поучаствовать в ней, дав волю своей фантазии. У Карелина, напротив, письмо воспринимается проблематично. Его интерпретативная поливалентность и имагинативный потенциал требуют дисциплинирующего истолкования и контроля педагогической инстанции семьи, представленной здесь фигурами отца и матери (или старшей сестры). Мужское однозначное смыслополагающее начало противопоставляется женской соблазнительно многозначной сигнификации. Наблюдающий фотографию Карелина и как бы включенный в сцену через отражение в зеркале человек, оказываясь на территории письма, также невольно испытывает на себе поучительную отцовскую заботу. В этой ситуации любая письменная коммуникация эротического содержания подвергается инотолкованию и является слабой и ничтожной по сравнению с вездесущей учительной любовью.

Идея фотографии Карелина показательна не только для XIX века, но для эпохи русского модерна, символизма и, прежде всего, для советской культуры. Применительно к русскому символизму нельзя говорить о педагогизации эротической любви, но можно наблюдать, что развитие любовного сюжета в меньшей степени связано с индивидуацией и в большей – с процессами экстатического перехода границ, метафизической универсализации и сублимации. Примером тому может служить интерпретация любви Вячеславом Ивановым в проекции на культ Диониса, поэтическое преклонение Александра Блока перед Святой Софией или платоническая сакрализация сексуально-телесной любви Владимиром Соловьевым в его философском трактате «Смысл любви» (1882–1884). В дополнение к различным символистским формам платонической сублимации и деиндивидуализации любви возникает проблема языкового кодирования интимности и проблема эстетической репрезентации языка любви. Форсируя их, уводя в область мистики, символизм оперирует аполлонически просветленными образами-фантазиями, появляющимися, например, в «Незнакомке» Блока, или неразрешимыми и неоднозначными сюжетными поворотами, как в рассказе Брюсова «Для меня и для другой» (1910).

Обоюдная связь платонически-деперсонализированной любви и педагогических нравоучений имеет место и в советской культуре. Это взаимодействие развивается по нарастающей с 1920-х по 1950-е годы. В 1920-х годах, годы революции и эмансипации, эротическая сторона любви рационализируется и сводится с одной стороны к сексуальности, индивидуальному эротическому переживанию, а с другой – к необходимости продолжения рода, превращая эрос в социальную обязанность по отношению к советскому коллективу. При такой биологизации любовных взаимоотношений все семиотические и коммуникативные аспекты любовного сюжета уступают место метафизической гражданственности⁵. По мере того как в 1930-х годах советская политическая система все более консолидируется, акцент в любовных сюжетах смещается в сторону политики и институционализации, что делает престижным институт брака и семьи. В отличие от сюжетов XIX века happy end советских любовных нарративов обозначается финальной свадьбой героев. При этом речь в таких счастливых сюжетах не идет о сознательной и интимной связи двух влюбленных, совместно противостоящих воздействию внешних обстоятельств. Напротив, именно общество, символически представленное и персонифицированное политическими, идеологическими и социальными авторитетами, делает возможной любовную связь и совместную жизнь двух людей. Советская любовь элиминирует классическое противоречие эротической любви и обязанности повиновения, ей неизвестен Эдипов конфликт и грехопадение. Одновременно влюбленные герои инфантилизуются и лишаются сексуальности. Эта тенденция особенно отчетливо проявляется в визуальном искусстве и дает о себе знать как в фильмах, так и в живописи. Если поведение героев в советских комедиях можно назвать детским – они лишены сексуальности, то в живописи сходный эффект достигается смешением гендерной принадлежности, когда мужские герои наделяются женскими признаками, а женские героини – мужскими атрибутами. Наглядным примером могут служить изображения странных андрогинных существ в живописи Самохвалова.