ЭТА статья родилась в ответ на исследовательский проект и выставку, в центре которых был ГАХН как модель для художественных исследований[3]. В ней делается попытка представить четыре разных, но тематически связанных друг с другом эпизода, которые знаменуют собой различные моменты в исторических отношениях между феноменологией и революцией. Соположение этих моментов берет свое начало из оставленных без ответа вопросов о феноменологических тенденциях, которые помогли образованию ГАХН и стали одной из причин того неоднозначного статуса, который ГАХН как институт имел в советской революционной культуре 1920-х годов.
Представленные здесь тексты коротки и, очевидно, не имеют исчерпывающего характера. Их задача – проецировать связи, стимулировать и моделировать дальнейшие исследования. Эти разрозненные эпизоды связывает концептуально-историческое исследование понятийных формаций, процессов и фактов, обозначенных термином «институт» – когда они разыгрывались на фоне взаимосвязанных традиций, оспариваемых идей и все еще очень живых практик феноменологической философии и революционной мысли.
В центре двух главных эпизодов – Арнольд Мецгер и Густав Шпет, учившиеся у Эдмунда Гуссерля, и их личные и интеллектуальные отношения с революцией и ее последствиями в Германии и России. В 1918–1920 годах Мецгер побывал в плену в России, затем стал председателем совета революционных солдат, чиновником недолговечной республики, основал собственную политическую партию, а позднее стал ассистентом Эдмунда Гуссерля. Эти события связывает на удивление позитивная оценка Гуссерлем «Феноменологии революции», работы, написанной Мецгером в 1919 году. Густав Шпет учился у Гуссерля в 1912–1913 годах, прославился тем, что в 1914 году завез в Россию его трансцендентальную феноменологию, довольно быстро разработал впечатляющую критику философии Гуссерля и возглавил отделение философии в ГАХН.
Ранние работы Мецгера практически полностью забыты. Творчество Шпета в какой-то мере тоже. Помимо того факта, что они оба учились у Гуссерля, их интеллектуальные и личные траектории, видимо, никак не пересекались, и рецепция, которую они получили, тоже никак их не связывает. Причина, по которой здесь делается попытка установить между ними связь, заключается в том, что они оба сыграли любопытную роль в актуализации и проблематизации революционных институтов, относящихся более или менее к одному времени – неважно, было ли их участие последовательным, соответствовало ли оно революционному духу или же нет. Кроме того, и Шпет, и Мецгер попытались соединить свое прочтение гуссерлевской феноменологии с тем интересом к исторической и общественной жизни, который характеризовал их институциональную позицию. В некоторых смыслах отношения, которые складываются у их философии с реальными революционными институтами, зеркально отражают друг друга, хотя и не под прямым углом. У обоих эти отношения закончились не очень хорошо. Мецгер, по-видимому, довольно быстро устал от революции. В начале 1920-х он жалуется в своем дневнике, что активная политическая жизнь несовместима с требованиями философской работы, и вскоре после этого принимает приглашение Гуссерля приехать во Фрайбург. Довольно прохладные, деловые, хотя и не лишенные амбивалентности, отношения Шпета с советской революционной культурой закончились тем, что в 1929 году его репрессировали, а в ноябре 1937 года казнили по ложным обвинениям.
Ставя рядом этих мыслителей, мы делаем акцент на институтах, в учреждении которых они участвовали, в которых работали и/или которые критиковали, и делаем это с точки зрения феноменологической ориентации их мысли. Тем самым мы выводим на первый план разные значения, которые слово «институт» – имплицитно или эксплицитно тогда, задним числом сегодня – принимает в этих разных интеллектуальных и политических контекстах. Первый эпизод ставит эти вопросы в свете историзации Октябрьской революции в новейшем искусстве и научных исследованиях. Четвертый эпизод обращается к понятию института, как оно разрабатывалось Морисом Мерло-Понти в середине 1950-х годов, и интерпретирует его разработки как амбивалентную, но суггестивную модель для медиации протестной политики в искусстве и академическом дискурсе сегодня, включая результаты этого исследовательского проекта о ГАХН как модели художественного исследования.
Я не могу вспомнить имени художника, чья работа стала основой для этого эпизода. Но этот пример слишком хорош, чтобы его можно было выбросить только по этой причине. Поэтому придется смириться с тем, что вместо точных ссылок, архивного материала и академического анализа вы будете иметь дело только с тем, что я могу вспомнить, и со всеми деталями, которые мне удалось худо-бедно собрать, основываясь на этих воспоминаниях. Все эти детали складываются в две сцены.
Первая восходит к выставке в цитадели Шпандау, на которой был представлен Берлин через историю его памятников[4]. Для наших целей основная часть экспозиции значения не имеет. Важна ее конечная точка: громадная голова Ленина.
Огромный фрагмент статуи лежал на боку на постаменте, по высоте доходившем до колена, в конце длинного выставочного зала, расположенный так, чтобы голова невидящим взглядом смотрела сквозь подходящих к ней посетителей на развертывающуюся за их спинами хронологическую последовательность памятников, которую она венчала. От уха до уха в ней было добрых метра полтора. Со стилизованным обликом полного решимости Ленина, мгновенно узнаваемым, пусть и повернутым под прямым углом, диссонировали только четыре арматурных стержня, торчавшие из гладкой макушки. После минутного замешательства я понял, что они служили для крепления чего-то вроде фетровой шляпы. Эта отсутствующая деталь вспыхнула у меня в мозгу вместе с образом всей статуи целиком, прямой и массивной, полы пиджака развеваются встречным ветром, рука поднята вверх в эмфатическом жесте.
Поразмышляв, я понял, что этот мысленный образ был черно-белым, фотографией из исторического анализа сноса коммунистических памятников после 1989 года. Но затем, изучив вопрос, выяснил, что ошибался. Ленин, которого я имел в виду, был без шляпы, он был одет в пальто и не носил пиджака, полы которого развевал бы ветер[5]. То есть мой образ скульптуры и книги был собирательным, спонтанным мыслительным монтажом на основе полузабытых источников. Правильного Ленина я нашел в интернете на изображениях, которые показывали его целиком, в окружении Plattenbau, панельных домов, на бывшей Ленин-плац, и позднее в разобранном виде, когда части памятника грузили в грузовик, а Ленин-плац должна была быть вот-вот переименована в площадь Объединенных Наций. Итак, хотя вначале я пошел по неверному пути, я все-таки нашел этот конкретный, неплохо, но общо смоделированный фрагмент Ленина в его настоящих, но плавающих контекстах. Я просто спутал этот образ с другими репрезентациями той же самой мгновенно узнаваемой фигуры и понял, что сам повторил основные мотивы и нарративные стратегии, озабоченность памятью, репрезентацией и истиной, характерные для этого поджанра художественных произведений о судьбе коммунистических памятников[6].
Обходя голову Ленина кругом, я смутно вспомнил, что организаторам выставки пришлось обращаться в суд, чтобы выставить этот фрагмент, и о на удивление ожесточенном протесте берлинского сената, пытавшегося остановить этот якобы оскорбительный акт. В частности, вспомнилась следующая деталь: после того как памятник демонтировали, его фрагменты были захоронены в тайном месте в лесу за Кёпеником к востоку от города. Меня тогда поразили размеры этих фрагментов и то, как трудно было захоронить их тайно. Но музей, естественно, выиграл дело, и голову Ленина выкопали, по крайней мере на некоторое время.
Я больше об этом не вспоминал, пока примерно год спустя моя подруга не порекомендовала мне посетить небольшую выставку, посвященную столетию Октябрьской революции. Из этого посещения родилась вторая сцена данного эпизода. В отличие от других выставок на ту же тему, эта активно стремилась усложнить понимание исторического момента, который она чествовала, через применение намеренно анти-исторического подхода к и без того сложным событиям 1917 года. Да, они рассматривались через призму научной и популярной историзации, но в связи с другими значениями, которые приобрело слово «революция» в последующие десятилетия (анти- и постколониальное, расовое, гендерное и сексуальное). Я пишу здесь об этой выставке, потому что экспозиция включала видео, которое вернуло меня к моменту моей предыдущей встречи с памятником Ленина. С такой силой, что я даже забыл записать имя художника или название работы. Автор видео, как и я, обошел наклоненную голову по часовой стрелке. Но он по крайней мере сообразил записать этот обход на мобильный телефон. В видео сначала маячила знаменитая бородка, заполняя почти весь экран, потом она исчезала за грубым срезом, отделявшим голову от торса, возникали закругленный череп и торчащая арматура, пока наконец после тридцати секунд медленно пульсирующего видео снова не появлялись внушительные брови, нос и губы стилизованного ленинского лица.
Видео было закольцовано, саркастически напоминая о том, как революция, возможно, поймала беспомощного Ленина в свой цикл. После каждого цикла экран белел и на нем появлялись вопросы. Раз за разом, в медленном ритме закольцованного видео вас спрашивали: «Долго ли продержится эта ситуация?», «Обострится ли она?» и «Приведет ли она к революции?». Снова и снова. Каждый вопрос, очевидно, относился к разным вещам. Видео было настолько мучительно медленным, что какая-то вариация первого вопроса, без сомнения, успевала возникнуть в голове любого зрителя, который выдержал более одного цикла. Второй вопрос был более двусмысленным, но проводил связь между опытом просмотра и каким-то другим чувством или референтным полем, которые не были даны. Третий вопрос выглядел совершенно ироническим в первый раз, но с каждым новым циклом все больше походил на призыв разгромить выставку, ну или на тот вопрос, который Ленин и сам не раз задавал.
Я задался целью что-то выяснить о художнике, построившем эту ситуацию, но у меня ничего не получилось. Авторство упорно оставалось неустановленным, хотя, казалось бы, сегодня это совершенно невозможно. Кураторам, с которыми я встречался, вскоре надоедало отвечать на вопросы об этой фигуре: зияющее отсутствие документации на нее говорило о том, что автор явно совершил нечто, чем заслужил себе безвестность.
Выяснилось, что вопросы были взяты из работы Ленина 1915 года «Крах II Интернационала», раздраженно критического описания роспуска II Интернационала на фоне общеевропейской войны 1914–1918 годов[7]. Ленин писал этот текст в 1915 году, то есть до того, как появилась причина повторять эту его репрезентацию до тех пор, пока та не станет мгновенно узнаваемой. Он писал накануне – или по меньшей мере накануне кануна—этой революции, когда сам был не уверен в «будет ли» и «когда», но продолжал сердито повторять «как» и «что», подтачиваемые самим институтом, призванным им способствовать. На фоне репететивности видео эти темпоральные пируэты сбивали с толку. Далее абзац, из которого были взяты эти вопросы, гласил следующее:
Этого мы не знаем, и никто не может знать этого. Это покажет только опыт развития революционных настроений и перехода к революционным действиям передового класса, пролетариата. Тут не может быть и речи ни вообще о каких-либо «иллюзиях», ни об их опровержении, ибо ни один социалист нигде никогда не брал на себя ручательства за то, что революцию породит именно данная (а не следующая) война, именно теперешняя (а не завтрашняя) революционная ситуация. Тут идет речь о самой бесспорной и самой основной обязанности всех социалистов: обязанности вскрывать перед массами наличность революционной ситуации, разъяснять ее ширину и глубину, будить революционное сознание и революционную решимость пролетариата, помогать ему переходить к революционным действиям и создавать соответствующие революционной ситуации организации для работы в этом направлении[8].
Эта последовательность, состоящая из вскрытия наличности революционной ситуации, пробуждения революционного сознания и революционной решимости, зависит от организации, способной не только артикулировать наступление революционной ситуации и руководить ее осуществлением, но также – на гораздо более базовом уровне – договориться в первую очередь об условиях ее признания. Именно на этом основана способность сообщить о революционной ситуации через создание соответствующих организаций. Революционная партия, которую имеет в виду Ленин, говоря о том, что «ни один социалист нигде и никогда не брал на себя ручательства…», определяется как учредительная власть, задача которой – свергнуть существующие институты и заменить их новыми, способными вести пролетариат дальше в новый мир. Это также проблематичная учредительная власть, которая производит вообразимые, даже ощутимые, но в то же время слабые эффекты. Задним числом замечания Ленина, написанные в 1915 году, кажутся полными прозорливой решимости (противопоставленной обескураженному беспорядку). Действительно, трудно не рассматривать эти вопросы, ориентированные на хлипкое будущее и поставленные перед лицом неудачи, в свете позднейших побед[9].
Почему видео, подтолкнувшее к этим размышлениям, представляет собой интересный образец для современного исторического осмысления Октябрьской революции и почему, собственно, оно может фигурировать в ответе на вопросы о ГАХНе как институциональной модели художественных исследований?
Подчеркивая темпоральность революций 1917 года, данная работа отвергает упрощенное понимание этих революций и их истории с точки зрения того или иного идеологического направления, к которому склоняет празднование их юбилея. Скорее, историческое время этих смешавшихся событий смещается в сторону различных топосов, которые сами причудливым образом вступают в связь с событиями, на которые откликаются (Берлин, Ленин-плац, котлован, яма в лесу, музей и циркуляция изображений в сети). Эти сдвиги дают такой взгляд на 1917 год, который проходит через диспозитив, признающий, возможно, бесконечную потребность перестраивать институты, обещающие трансформацию общества.
Параллельно это видео использовало целый ряд значений слова «революция», ставя под вопрос его исторические и современные источники, в буквальном смысле раскрывая их для учета парадоксального факта: хотя использованные понятия и образы все еще несут в себе историческую силу, в то же время их сильно ремедиированная ценность представляется затертой, если вообще не лишившейся всякого смысла. Таким образом, в острокритическом визуальном модусе видео выполняет роль фона для проблемы, которую Бини Адамчак диагностирует в теоретических попытках совладать со сложностью исторической революции и ее последствий:
В интеллектуальных попытках представителей критической теории спасти понятие революции в нереволюционные времена – не воспроизводя анти-эманcипаторные моменты, проявляющиеся в ходе исторических революций, – ясно обнаруживается конфликт, заложенный в этом понятии. Временная неопределенность революции, ее переходный характер, отныне предстает ее внутренним противоречием: революция вершит историю и в то же время является ее частью. Она хочет изменить порядок, из которого она сама происходит. Она должна создать утопический мир, к которому не принадлежит.[10]
В качестве средоточия – или, возможно, даже предмета или осознания – этой проблематики неатрибутированный Ленин, описанный здесь, по крайней мере позволяет достичь соответствующего уровня критической сложности. Его темное происхождение и та легкость, с которой эта сложность артикулируется, также помогает (по меньшей мере мне) при посредстве воображения начать думать о том, на что может быть похож в этом контексте институт, представляющий убедительный модус художественных исследований.
О проекте
О подписке